我听到了石头的呼吸

　　阮义忠上世纪80年代出版的《当代摄影大师》、《当代摄影新锐》两部著作，对两岸摄影爱好者的启蒙意义几乎是“历史性”的。接受记者专访时他感喟：“正是年少时一度想逃离的土地，让我懂得反省人和生活的关系，反省生命的真实意义。”

　　苏娅

　　[ “温暖、厚重、举重若轻”是评论界对阮义忠作品的常见评价，其镜头中的被写体尽管多为艰辛的民间生活，却少有残酷和充满暴力的视觉刺激 ]

　　每个清晨，台湾摄影家阮义忠会到住家附近的碧潭河散步，在天光中往来，对周遭事物或微妙心境会有可贵证悟。一度因为河道拓宽，河床里的水抽干之后便裸露出石头，长久的干涸让石块有了残缺的裂纹，每一种残缺都古怪且玄奥。忽然一天，他将残石捡拾回家，放置于一方草席铺就的榻榻米上，石头的朴拙、夯实即令席子的纹理有了流动之感，他于是恍悟：“任何残缺原本是为在某时某刻与另一事物相互补充，以至完满。”晨间散步的所得，更多是感性的、自然中万物的细小变化，河道干涸日久，忽然一日雨来……说到此，阮义忠便将言语打住，沉默中仿佛有水汽袭涌，之后他说：“哗的一下，我听到了石头呼吸的声音。”

　　这是与土地、阳光有联系的生命状态，青年时代，阮义忠曾渴望以知识分子、前卫艺术家之类被主流文化所应许的身份逃离这所有伴随着泥土和汗水的乡下生活，但在后来，当他接触到摄影术，所面临的首要障碍正在于与真实生活相距甚远的空想世界，无法提供给他可以记录的内容和精神内在性。

　　这种被架空的失语状态让阮义忠意识到需要重返土地，于是，怀着冒险和好奇的快意，离开城市，去认识另一种生活和人群。在城市与乡下不停往返的过程中，拍下万余幅以人与土地为主体的照片，后来结集为《人与土地》的摄影与随笔集，正是这本著作确立了阮义忠的艺术风格，而其于上世纪80年代出版的《当代摄影大师》、《当代摄影新锐》，对两岸摄影爱好者的启蒙意义几乎是“历史性”的，评论界用“两个时代的转折点”描述其影响，而今天，大陆摄影家在回述上世纪90年代这两本书籍和阮义忠创办、主编的《摄影家》杂志的影响时，会用《百年孤独》与之相比——“打开了一种新的方法和语言形态。”接受记者专访时阮义忠曾感喟：“正是年少时一度想逃离的土地，让我懂得反省人和生活的关系，反省生命的真实意义。”

　　土地教人反省

　　阮义忠出身于台湾宜兰县的一个乡村木匠家庭，父亲对待土地极为珍惜，每一块能耕种的土地都会种植上农作物，其中有一块薄田，每到河水泛滥就会被掩埋，捡拾河水冲到田地里的石头成为孩子们的差事。对于那段生活，阮义忠有清晰记忆：下课就要帮忙父亲忙活田地里的事，虽然小孩子能帮的忙也很有限，但与别人相比较，觉得自己生在这样的家庭很不公平，“有一种对命运的反叛、内心的抗议，不甘于接受这样的命运，整个成长过程几乎就是一个想要逃离的过程，不希望自己再与土地有关系。”

　　逃离土地唯一的办法是拼命读书，希望将自己塑造成为一个知识分子，但乡下只能找到一些粗浅的小说，除了打发时光，对他的内心并没有留下什么影响，后来，找到一些有深度的书来读——蒙田和培根的著作，才算是智识初开的启蒙读物，这些书籍击中他的是“文字能够把思想如此精准地表现出来，并且能够感动，仿佛是可以带你到另一个时空的自由，被这些书深深吸入的感觉”。因为找到了精神跳脱于现实的办法，乡下沉闷而辛劳的生活，也变得可以忍受，而这一时期的阅读更为珍贵的意义在于：让阮义忠的艺术取向渐渐清晰起来，即创造包含着“表达精神的真实境况”和“感动”这两种价值的作品。

　　上世纪六七十年代，以“存在主义”哲学为代表的西方现代思潮开始涌入台湾，在令人目眩的思想浪潮里，年轻人大多有过“如电流击中般的”被洗刷的感觉，阮义忠说：“忽然意识到原来光是从自己出发，向内心挖掘，就可以建立一个艺术和文学的世界。”当时，阮义忠甚至亦步亦趋地模仿存在主义小说写下了四个短篇小说，这四个短篇的小说主人公仅只有概念化的A、B、C……作为指称，而人物的命运总不过是精神崩溃或非自然死亡，写完的三篇都幸运地发表了，一度他甚至一厢情愿且颇富雄心地认为还可以一路这样写下去，但写到第四篇《铜币的游戏》——讲一个人凡事都靠丢铜币决定选择，总之是酷酷、空空的存在主义式的腔调，所幸很快地，阮义忠意识到这股空洞、被动、虚无的意味让自己也没法写和读下去。而今想来，阮义忠为自己在接触西方现代主义思潮之前读过一些经典之作感到幸运，越往后他越相信真实地根植于生活经验又具有超越性价值的思想才应是人思维世界的基本面，他说：“幸好先读过一些经典，人才会像已经下了锚的船，风浪来了也不怕。”

　　这一反省与其后来触碰到摄影这一行大有关系。1972年，当阮义忠拿着杂志社给他的照相机面对世界的时候，他甚至找不到客观世界里可资记录的画面，他说：“摄影迫使我去重新寻找与生活的关联性，而如果内心与现实没有关联，表达是无法开始的。”这一认识，使今天的阮义忠对密布于当下的艺术家只生活在自己的世界、凭空生造艺术的诸种幻象的做法厌恶之极，他说：“不可否认，一个人可以凭空创造出令人赞叹的艺术作品，但这样的形态不应成为艺术的普遍现实，而这恰恰是今天最为主流认同的观念和做法，这样的境况带给艺术家的致命伤是，艺术家永远不会感到快乐，因为他不过是一再地证明自己是多么了不起，他像一个绝缘体，他创造的东西是冷冰冰的，甚至自己也没法从中找到力量。”

　　残酷只能“降级”

　　对于“反省”这一经验，阮义忠相信它既依赖于人的能力也需要机会，正如同镜头所启示他的把思维和经验从抽象概念拉回到现实的真实改变，在此之前，阮义忠的职业之路称得上机巧而顺风顺水。因为早年摸索出一套用钢笔素描画出想象中的某一支古典乐曲的绘画范式，在当时，他的插画让人耳目一新，代表着前卫而纯粹的观念性，是前所未有的“风格”，正是靠着“风格”，阮义忠虽然没考上大学，还是幸运地得到著名诗人、《幼狮文艺》杂志主编痖弦的赏识，在当时最为主流的文艺类杂志《幼狮文艺》担任编辑兼美术师，而那一时期的画作贯穿着一种内在意味——设法营造一个完全没有泥土和汗水的世界。今天，“风格”这个词汇，却是阮义忠竭力批判的，他说：“正是对风格的过度追求，使得今天的社会没有了力量与温度——这是一种时代病！”“天底下有两样东西是不靠付出无法获得的：力量和情感。我希望自己的东西让人看了觉得好温暖好窝心！”

　　如何在一桩桩必须亲力亲为的事情中找到乐趣，是阮义忠在生活中试图体认的经验，具体到每天早上的扫地、日常擦窗玻璃，或是“放大照片”这样的技术活，说到这些微小的快乐，他的谈兴渐浓。“放照片”是阮义忠最为得意的技术活，尤其在行业中让大部分摄影师发怵的放大照片，因为放大照片的反差太大，如何放到跟小照片一样完美的效果，光圈和显影的时间需要精准的控制。阮义忠相信，做任何事情的乐趣首先来自个人找到的方法，一旦这些特有的方法被一再证明其合理性，就愈发快乐。大量地放大照片是他必须亲自去做的事，在长期机械的劳作中，他发现“人可以让一个动作成为上一个动作的休息，一旦体会到这种在繁重劳作中由思维创造的智识妙趣，劳动就会像艺术一样让人快乐”。具体到放照片，阮义忠最后训练到怎么拿相纸和底片、怎么蹲下来、怎么划裁刀，每一个姿势的角度和节奏都是连贯的、举重若轻起来。

　　“温暖、厚重、举重若轻”是评论界对阮义忠的作品的常见评价，其镜头中的被写体尽管多为艰辛的民间生活，却少有残酷和充满暴力的视觉刺激。究竟，残酷与平凡哪一种气息更难以表达？阮义忠说：“面对残酷的事，我甚至看都不能看，更不要说按下快门。”他记得有一次路经印度，接待他的人安排他住在五星级酒店，他随意蹓跶到距离酒店不远的贫民市集，熙熙攘攘的人流中忽然一声悲嗥传来，接着便是吟唱，一个乞丐的身影凄惨至极，“也许这是关于贫困最真实最极端的影像，但我却不能按下快门，我只能转过身去拍下旁边另一个乞丐伸出的乞讨的手，和这双手的前面影影绰绰的脚步，残酷在我的画面里降级了，我只能诉诸这样一种关系：在贫困面前，乞讨者与来来往往的人的关系。”