——《春之祭》的音乐学分析

　　西方的音乐家们也以春天的题材创作出许多流芳百世的精品，俄国作曲家斯特拉文斯基以春天的祭礼创作了舞剧《春之祭》音乐就轰动了20世纪的乐坛。

　　《春之祭》描写了俄罗斯原始部族庆祝春天的祭礼，鲜明的俄罗斯风格与强烈的原始表现主义色彩跃然眼前。主要内容是以“让我们最后再看一眼石器时代的一个生活场景吧……”为主线。想象人们庆祝春天阳光明媚的假日，长途跋涉走入树林享受着树木的芳香：他们用早春的青枝绿叶编织成芬芳的花环装扮起来，跳起欢快的舞蹈，欢呼雀跃夙愿得到了满足……。放声歌唱，歌声飘过湖面，传遍大地。夜幕降临，熊熊的火焰闪动着黄色的光芒。火焰旁边人群移向昏暗的空场。白天汹涌的湖水此时变得宁静平和，发出淡蓝色的幽光。在夜的欢笑声中，展现了原始部落对自然的崇拜和生活形态。既有春天的蓬发，也有对春天的悲恋，春天不单单是一个季节，而是生命与青春的象征。祭典是庄严而神圣的，既有死亡的因素，同时也有再生的象征。

　　舞剧的脚本是他与俄罗斯艺术家、考古学家罗耶里奇合作写成。音乐的总谱完成于1913年3月，他曾说道：《春之祭》的音乐是真正的抽象音乐，它没有明确的故事或标题，而在作为舞剧演出时，应配以尽可能抽象的舞蹈。但是当它作为抽象音乐在音乐会上演奏时，把音乐同舞剧剧情联系起来听赏也是很有一番情趣的。整个音乐共分为两大部分，前一部分有八段，后一部分有六段。

　　第一部分：大地的崇拜

　　(一)引子

　　(二)大地回春；青年舞曲

　　(三)诱拐之舞

　　(四)春之舞

　　(五)对垒游戏

　　(六)长者的行列

　　(七)大地的崇拜

　　(八)大地之舞

　　第二部分：献祭

　　(九)引子

　　(十)青年人神秘的环旋舞

　　(十一)对被选少女的颂赞

　　(十二)祖先的召唤

　　(十三)祖先的仪式

　　(十四)被选少女的献祭舞

　　这部舞剧音乐的乐队编制十分奇特，木管乐器采用五管制，如：五支长笛和五支不同型号的单簧管、五种双簧管、五支大管。铜管乐器的结构也很庞大，圆号与小号共用了十三只，还用了五支长号和大号。正是这样的乐队编制，有力地体现了铜管乐器嘹亮磅礴，坚硬的音响与木管乐器刺耳音色的对比，使听众一时很难以接受，《春之祭》音乐在当时也被视为“洪水猛兽”。那么这部作品到底是什么样的音乐呢？

　　从对他的音乐反复研究与分析，我们基本得出这样的评价：《春之祭》的音乐创作源于原始表现主义思潮。

　　但是，1930年美国费城管弦乐团演出《春之祭》后，却使很多人对这“稀奇古怪难以接受”的音乐改变了看法，评论界也作了一些较为公正客观的评论。首先是对斯特拉文斯基稳固的调性做了充分的肯定，评论家奥尔森曾这样说：“有些音乐改革者在作品中放弃了对调性的感觉。但斯特拉文斯基并不这样”。他的音乐有明确的调性。即使他采用两种调性同时写作，其中仍有一个调性占有主导地位，从斯特拉文斯基的总谱可以看出他的不协和音不只是出于想令人惊讶而突发奇想，而是作曲家思想的自然表达，并以一个完美健全的音乐逻辑结构为依据的。

　　斯特拉文斯基在节奏和配器方面的独创性，正像他在和声方面的独创性一样引人注目。他采用节拍交替，使《春之祭》音乐有一种新的活力。他对乐队乐器的音色知识和配器技巧是高超的，创新并获得了一种怪异的、意想不到的音色变化手段，描述一种唤起对早期的模糊久远的时代的怨诉。因此，在《春之祭》中，他始终是以明确的表达意图来使用乐队编制和乐器特点的。

　　《春之祭》在节奏和声等方面都与古典主义音乐切断了联系，仿佛是一场革命。1913年5月29日在法国巴黎剧院首演时，引起了一场骚动，场内口哨声、嘘声、议论声此起彼伏。面对带有冲突的和弦、调性与节奏，有人表示赞同(以拉威尔为其代表)，有人试图仿效(普罗科菲耶夫便是一例)，也有人不置可否，而更多的是竭力反对，甚至是恶意凌辱。就连斯特拉文斯基本人也不得不就此重新审视自己的创作意图与手段，不得不又重新转向“新古典主义”的音乐创作。

　　《春之祭》的音乐引起了一场文化寻根思潮，这是他自己始料未及的。在已经过去的20世纪，西方文化寻根发展成为波及范围最广泛的思想运动和民间文化复兴运动，在理论上也催生了一大批重要的思想成果，其中以文化人类学领域的成就最为卓著，也引起了音乐全球化一种反叛现代性的普遍反应趋势。

　　《春之祭》的悲恋之情会使人们与受难者一道哭泣、惊呼和哀伤。无论是心灵的还是肉体上的痛苦，都更具有刺激性的感情。虽然我们对痛苦的同情远远不如受难者自然感受到的痛苦强烈，但是更接近于天生的原始之情。对悲恋表示同情的倾向必定非常强烈，对过分的悲伤怀有宽容。然而，这种情况可以很恰当地称为人类天然的和原始的状态。尽管当前世界上的不幸和邪恶使人深为悲痛，但这确实使人们能够激发他们在处于这种境况时很可能产生的全部情感。在巨大痛苦之中的高尚行为总是显得非常优雅合度。决不因自己遭到不幸而畏缩，也决不用不幸者悲痛欲绝的叫声去哀求；相反，就在少女捐躯之前，以那种镇定的神态，对冷漠的伟大的布道者来说，是连众神也会带着愉快和钦佩的心情来注视的一种景象。

　　从困境中走出，也许是上帝给人类最大的恩赐。只要我们一息尚存，就能够在自己与他人之间架起一道桥梁。这种恩赐，只要你还在呼吸，就不要荒废这种能力，它能够使你更加富有风趣，更具有创造力和人格魅力。倘使没有悲痛的存在，人类也许就不会做到以深刻的思想和严谨的态度去生活。要敢于直面悲痛并超越之。如果真正做到了这些，许多心理上的疑症也就得到了治愈，精神紊乱也会随之消逝。人类一定能够越过冰冷冷的悲痛之巅，抵达宁静的心灵港湾。

　　(原作全文6000多字，本刊进行了节选)

　　雷达(首都师范大学音乐学院教授)、薛梦筱(首都师范大学音乐学院2009级西方音乐史硕士研究生)

　　斯特拉文斯基

　　斯特拉文斯基1882年6月17日生于彼得堡，父亲是歌剧院演员。他九岁开始学钢琴、和声与复调，入门的课程进步很快，成绩斐然，但是他并不想以音乐为职业。1901年，按照父母的意愿进入彼得堡大学攻读法律。1902年夏，偶遇当时已经成名的作曲家里姆斯基-科萨科夫，从此改变了他后来的想法与人生道路。从1903年-1906年，他拜里姆斯基-科萨科夫为师，与他深入学习作曲技术。1914年第一次世界大战爆发后他随家人避居瑞士。1920年定居法国，常作为钢琴家和指挥家在欧洲旅行演出，1934年加入法国国籍。1939年应邀到哈佛大学讲学，正值第二次世界大战爆发，他便决定留在美国，1945年加入美籍，直到1971年4月逝于纽约。

　　

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