“活下去”，属于男女主人公，更属于俄罗斯人民——从《活下去，并且要记住》谈戏剧公众性的丧失孙柏

　　

　　孙柏

　　8月15日到21日，享誉世界的莫斯科艺术剧院应邀来北京进行访问演出，在首都剧场展演了代表其不同时期艺术成就和探索方向的三个经典剧目：契诃夫的《樱桃园》、布尔加科夫的《白卫军》和根据拉斯普京同名小说改编的《活下去，并且要记住》。

　　说起来，建立在现实主义基础上的中国话剧，与莫斯科艺术剧院有很深的渊源，斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系在很长一段时间里被中国话剧艺术的实践者奉为圭臬，而焦菊隐也是在俄罗斯表演学派的深刻影响下，为北京人艺创立了它所独有的戏剧美学风格。而这次展演是一个多世纪以来，莫斯科艺术剧院第一次访华演出，其在中国戏剧界引起的热切关注与反响可想而知。

　　俄罗斯戏剧的传统

　　莫斯科艺术剧院最引人心生敬意之处，莫过于它的传统。我想这次展演过后，关于“表演体系”恐怕又要旧话重提，那似乎是最能体现莫斯科艺术剧院传统的方面。不过，我关心的是与戏剧传统相关的另一个问题：它的公众性。戏剧艺术的基础即在于此，就是说，它一定是建立在某种可共同分享的社会经验之上，并据此形成艺术表达。斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇-丹钦柯在莫斯科艺术剧院创立之初，就对这一问题有着充分自觉的认识，因而剧院在早期命名时全称中就含有“公众的艺术”的含义。俄罗斯戏剧的传统，来源于它强大而又独特的公众性。

　　欧洲在进入现代以后，随着城市资产阶级的成长，前现代戏剧中与宗教节庆密切相关的那种公众性被市民阶层的新公共性所取代，戏剧空间逐渐被内景化，并最终被吸收到十九世纪现实主义客体剧的规范形式中去；后来当个人与社会的这种平衡被打破以后，那种再现性的戏剧就在斯特林堡的立体主义或贝克特的《最后一局》中被彻底摧毁。而俄罗斯戏剧却从未完全服膺于它所借鉴的这种源自法国的戏剧传统，如契诃夫的《樱桃园》和高尔基的《在底层》（正是这两位伟大作家为莫斯科艺术剧院奠定了其文学基础）正表现了那种内景化、封闭的戏剧空间是何瓦解和被打开的。《樱桃园》成为契诃夫最后一部剧作的真正主角，它所标识的是在世纪末的氛围里，帝俄时代一个阶层整体的没落；高尔基则把底层生活从佐拉式的自然主义环境描写，改造为批判现实主义的社会性再现。他们之后继起的戏剧作品中，安德烈耶夫《狗的跳舞》同样用起居室的轰塌来喻示社会性的地震；布尔加科夫在将自己的小说《白卫军》改编成戏剧时，用最严谨的现实主义风格去展现内战期间乌克兰白卫军官兵的历史选择和家庭生活……

　　俄罗斯戏剧的这些经典之作，可说的东西很多。而在这里，我想着重谈一下这次展演中相对不那么成功的作品——《活下去，并且要记住》。该剧的剧本并不是出自像契诃夫或布尔加科夫那样大师级作家之手，它的整个创作班底也相对年轻，还没有经历那些经典剧目必然要经历的时间考验。不过这个剧的差强人意还应该从更深远的地方寻找原因。在对照了原小说的成就和舞台版本的差距之后，笔者认为，是过分突出个人悲剧、淡化了俄罗斯人民的共同命运，才使它未能达到与前辈杰作比肩的高度。简言之，公众性的丧失使得该剧失去了戏剧艺术规律自身的支撑。

　　孤独只能体味，而不能分享

　　拉斯普京1974年发表的小说《活下去，并且要记住》，讲的是苏联卫国战争接近尾声，士兵安德烈因为从战火硝烟中看不到尽头，私自潜逃回到家乡，在妻子纳斯焦娜的掩护下隐藏山林，像野兽一样挣扎着活下去，但纳斯焦娜的意外怀孕使两人再度陷入绝境……这部小说格外精彩，已成为苏俄文学史上的经典之作。拉斯普京深沉的笔调把人物的内心世界与俄罗斯特有的自然环境及乡村生活描画得淋漓尽致，通过一对普通夫妻个人的悲剧，表现战争带给俄罗斯人民的共同命运。

　　戏剧由弗拉基米尔·彼得罗夫导演，两位青年演员达利娅和瓦列里领衔主演——这台剧目会给人以这样一种印象，即它展现的是代表着莫斯科艺术剧院未来年轻一代的力量。遗憾的是，该剧的改编和演出并不成功，受制于体裁方面的限制是造成它艺术纯度折损的主要原因。实际上，这部小说并不适合改编做戏剧，至少对于莫斯科艺术剧院的传统来说，选择拉斯普京广受赞誉之作并不明智。

　　对比来看，拉斯普京为他要讲的故事找到了真正适合的体裁——小说，而不是其它的叙事样式。小说，无论从创作还是接受上，作为一种个人的艺术，很适合表现人物复杂的内心世界，文字可以直接把内心独白的声音记录下来，而不需要经过更多的中介再做转达。可戏剧不同。在戏剧中，所有的信息都是公开化的，都需要通过舞台上人物与人物之间的对话来间接地传递给观众。演员以背躬、独白的方式直接向观众交待隐秘的剧情或自己的心理活动，当然也是有的，而且有着更为悠久的历史，不过那种表演形态属于莎士比亚、莫里哀和哥尔多尼的时代，属于布莱希特或达里奥·福式的舞台，但它肯定不属于莫斯科艺术剧院开创其辉煌历史的现实主义传统。对于安德烈和纳斯焦娜深陷其中的孤独和绝望境地，是没有留下多少戏剧的空间的。简单说，孤独只能体味，而不能分享。

　　改编后的戏剧不仅损失掉了原著中大段大段的内心独白，同时它也损失掉了所有的环境描写——读过拉斯普京原作的朋友都会赞同：正是这两方面的完美结合才使小说成为一篇杰作。然而，环境的准备在小说中和在戏剧中是完全不同的。小说使用间接的、指示性的文字符号，却可以做到对世间万物巨细靡遗的具体描述；而舞台上的天幕景片虽然诉诸逼真的直观表象，却更倾向于从它所展示的固定情境中抽象出永恒的象征来。小说原作中动人的景物描写与深刻的心灵刻画相得益彰，但它同样不适合在戏剧舞台上加以表现。这使我们损失掉的不只是安加拉河波涛汹涌、暗示着世事险恶的河水，更重要的是，它损失掉了人置身于环境之中的那种运命感和与之拼死搏斗的精神。

　　关于自然的描写是这样，社会环境也如此。舞台上只保留了一些对于情节发展来说不能省略的人物以及人物之间的关系，但安德烈一家与整个山村的社会纽带却变得模糊不清了。特别是胜利的喜讯传来，各家各户拿出了积存多年的酒和最好的食物在村文化馆前欢聚一堂，这一场景既体现出当时社会主义组织形态的时代印记，更是因袭有年，但因战火而废弛的乡村生活仪式的重演。战争终于结束了，“有些人失去了最后的希望，将嚎啕大哭，另一些人将兴高采烈，而所有的人将共同开始新的生活。”标题中所说的“活下去”并不仅仅属于小说的男女主人公，而属于这个不起眼的小山村的所有人，更属于陷入战火硝烟之中的俄罗斯人民。这种生死与共的集体性，这种“活下去”的唯一念头的希望与折磨，是安德烈与纳斯焦娜个人悲剧的大背景，然而它却从戏剧的舞台上被撤除了。

　　总之，作为戏剧演出的《活下去，并且要记住》，未能转化小说中最优秀、最精华的东西，同时也没有保持住现实主义戏剧的基本特点。前面已经说到过，戏剧之所长就在于它的公众性。而彼得罗夫导演的这部剧似乎一味专注于原小说中个人悲剧的部分，并把它从时代生活的整体感中剥离出来，这是造成上述问题的根本原因。我们看到，导演采用了一些剧场性的方法来弥补再现性的不足，而这些方法与他试图遵循的最低限度的现实主义表演很不谐调。剧中使用了大量配乐，这是之前两个剧目《樱桃园》和《白卫军》所没有的，配乐发挥的场景连接和烘托情感的作用大大降低了整个演出的艺术价值，使它变成了一出廉价的情节剧。而现代舞元素的加入就更显得没有必要：纳斯焦娜曾用现代舞的舞姿表现她在镜前观察自己日见隆起的腹部，这于演员整体的人物造型是完全多余的。舞台美术的核心是升降台上的一个“封闭”的玻璃盒子，它被用来表现安德烈家的澡堂和山上的过冬小屋，但它抽象、简化的特征具有更多象征而非写实的意味，它把安德烈和纳斯焦娜的孤绝境地与外面的“正常”生活隔离开来，倒也不能不说是别有匠心，只是这样的舞台表现更加强了戏剧在改编小说时的无所适从。总的说来，没有了苏联卫国战争、俄罗斯人民共同命运的宏大背景，男女主人公所经历的悲剧就变成了囚于一室的自凄自艾，从而失去了它本应具有的典型性。

　　戏剧创造力贫困的根本原因

　　《活下去，并且要记住》的失败之处带给我们的思考，仍是要回到戏剧的传统与公众性上。它所反映的是一个带有普遍性的问题。全球的中产阶级化所导致的公众性的丧失，是戏剧艺术面临的真正危机所在。我们只能从对经典剧目的怀旧中去平复甚至回避这一危机的紧迫感。而且，我们想要在舞台上表现的时代越近，就越会感受到自己的根本性贫困。我们似乎无力去表现当下的生活——我是说真正的表现，就像《樱桃园》表现的是契诃夫写作这个剧本时的那个时代。《活下去，并且要记住》试图用一种曲折的，但路线清晰的方式回归个人的存在与价值，而这样的做法显然不会成功。对个人、个体、个性的推崇正是中产阶级化的一次“理性的诡计”，况且，就苏联—俄罗斯的历史迁变而言，从小说改编到戏剧的这种去语境化的叙事策略，也有其明显的政治文化上的原因。即便是富有传统的莫斯科艺术剧院，在面对时代的冲击时，都无可避免地会应对失措，就更加说明这一危机的紧迫性——它直接体现为戏剧以至一切艺术的创造力的贫困，但首先属于生活本身。