专访焦雄屏：“超过世代”的电影人积攒了20年

　　徐佳 崔润芳

　　当北京的电影人还在缅怀杨德昌的逝世是“时代的悲哀”时，被焦雄屏称为“超过世代”的电影人正在书写属于自己的历史。魏德圣的《赛德克·巴莱》、林育贤的《翻滚吧！阿信》、九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》等，都拿到可观票房，且第一次将台湾电影的本土市场占有率推高至20%。十年前，这个数字只有可怜的0.2%。

　　回溯1994年，那个被称为台湾电影“最后辉煌”的年份。“当局辅导金”护送《喜宴》、《饮食男女》走向了国际。但年轻导演对商业规则的漠视以及政府对好莱坞完全开放的政策，几乎令岛内商业电影生产体系崩盘。此后，杨德昌的逝世，侯孝贤、蔡明亮的出走海外，陈国富、朱延平的各自北上，都令“台湾电影”四个字虚有其名而已。

　　17年后，台湾新一代导演不再苦闷、悲情，他们更愿意激荡青春、抒怀理想。这久违了的清新之气拉回了观众对台湾电影的美好记忆，台湾电影北望的雄心也由此激起。台湾电影的优势在哪里？它如何找寻与大陆合作的空间？为此，《第一财经日报》记者电话专访了远在美国的台湾电影学者、影评家、剧作家焦雄屏，由她来告诉我们——这一年，台湾电影都发生了什么？

　　复兴非一日之功

　　第一财经日报：这一股集体力量的爆发是否有特殊意义？台湾电影是否真正迎来了从内容创作到市场票房的复苏？

　　焦雄屏：2007年，我作为金马奖的主席就喊出“超过世代”的口号。我写了很多文章，说台湾马上就会出现一个新的创作潮。因为看得出来，颇具潜力的年轻一代已经准备好了。2007年还是《色戒》，2008年就出现了《海角七号》，可以算作台湾电影复兴的标志。

　　也是从2007年，台湾电影的本土市场占有率打破了1%，以前不过才零点几。这个数字在2008年达到12%，2009年跳回3%；再到《艋胛》时，增加至12%，今年应该达到20%。

　　在台湾电影密集上映的这几年，观众开始恢复对本土电影的信心。所以，复兴不能说是爆发的，它是一年一年累积的成果。

　　我们从中可以清晰地看到，年轻一代的崛起以及新体裁和新观众的出现。以前的导演，作品重复性、艺术性太高，导致长期以来，观众对台湾电影产生疏离感和距离感。从这几年的累积来看，观众逐渐发现台湾电影跟他们是可以亲近的，内容是可以被认同的。

　　日报：是不是在很长一段时间内，台湾年轻导演都有侯孝贤、杨德昌情结，一定要拍文艺片，要走国际路线？

　　焦雄屏：有，但这不是台湾独有的倾向。包括日本、韩国以及大陆都有这样的现象。在日本、韩国可以看到很多小侯孝贤、杨德昌，以为拍文艺片很容易成名，可以在国际上杀出一条路来。大家纷纷学他们的镜头、学他们的台词用法。但抄袭痕迹太明显，后来在市场上反而都被淘汰了。

　　日报：不管“复兴”是不是朱延平口中“暂时的止渴”，台湾观众似乎开始以本土电影为荣了，这样的情绪是否已经超越了电影复兴本身，能否形成市场的持久力？

　　焦雄屏：谈到这，我们一定不能忽略台湾电影人长久以来的努力和坚持。有些电影人包括我、朱延平，其实大家一直都在持续不断地培育新人。我在金马奖任职期间，也一直关注换代的状况。我们为台湾电影找市场，替地方年轻人站台，包括在各种媒体上大声呼吁，这些都有累积的效果。

　　所谓的换代，并非完全指向年轻人。这批“超过世代”的电影人大概已经储备了20年的能量。魏德圣在杨德昌身边做了20年的副导演；九把刀，虽然技术性不强，但他的小说在年轻人中已轰动多年。杨亚哲也有20年的编剧生涯。他们的崛起不是年轻人试一把就突然爆发的。

　　重新契合民生

　　日报：《海角七号》其实是一匹黑马，它能冲出重围是因为市场触底反弹，还是它的台湾式叙事唤起了民众的文化认同感？

　　焦雄屏：很长一段时间，台湾人在银幕上看不到你认同的人和你认识的人。《海角七号》让观众有强烈的熟悉感和亲切度。其中很多笑点，我相信如果没有对这块土地的同样的熟悉感，是无法体会的。

　　第二就是非常强烈的本土认同情结，我觉得它利用台湾的地方冲突，用语言、行为构成了非常台湾式的图像和表征。魏德圣本身可能只是想拍一部喜剧，他也没有想到会产生这么大的效果。

　　电影常常在表达社会中的矛盾和寻求梦幻式的解决方法。因为“蓝绿”的对决，以及全球化产生的竞争或族群之间的嫌隙，台湾的社会分裂已经很久了。在《海角七号》中，魏德圣尝试用一种非常活泼和轻快的方式，让所有族群自然、快乐地融合，从来没有分过彼此，本省人、客家人、外省人……这可能才是大家心中真正的向往，不再用政治语言讨论，也部分讲出了台湾生活中的真相，因而促生了台湾集体的意识。

　　当然也不能忽视媒体的造势，台湾有一个过度发展的CABLE文化，就是有线电视文化，有线电视有七八个台，24小时都在放新闻，记者最喜欢的就是有爆发性、趣味性的，而且容易获得图像的新闻。而海角效应太适合充当有线电视新闻的素材了。电视台的吹嘘和密集报道让它变为一个群体运动，大家非看不可了。在所有力量的结合下，它就忽然爆发了。

　　日报：台湾电影的复兴势头，其时代背景与台湾新电影运动似乎有某种程度的相似。它们都遭遇了“大萧条”；都有政治新气象的出现；也都面临本土意识的觉醒和文化心态的焦虑。

　　焦雄屏：从这一角度考虑未尝不可，因为从李登辉到陈水扁，20年时间，台湾纠结在一个很复杂的政治情绪当中。

　　以前受儒家文化熏陶，台湾人温良恭俭让。从李登辉开始，大家公开地挑衅，用很激进的方式咒骂。台湾社会开始习惯于把政治当成娱乐，或是当成日常生活很重要的一个担心，有时候会看到所有的政治新闻像连续剧一样，每天都有悬疑、耸动、精彩、惧怕。这让台湾社会慢慢转向不稳。

　　在这20年之间，我觉得文化是比较难立足的，尤其像电影这种需要大量观众的消费文化，其实非常难在这样一个充满张力、聚焦政治的社会中找到呼吸空间。等马英九上台，换了一个政治气象之后，社会算是松了一口气，开始做一些民生上的建设。我觉得社会忽然恢复了20年前的某一种轻松，有一种安定感，大家开始对美好社会有向往，开始对成功的定义充满善意。年轻人不再像上一代电影人那样有强烈的社会政治使命感。社会不再需要电影帮我们写历史，电影也就开始恢复了一些在城市空间里的娱乐功能。

　　和大陆的疏离感要慢慢克服

　　日报：在威尼斯电影节上，大陆和台湾对于《赛德克·巴莱》的影评呈两极分化。同样，大陆的票房冠军《让子弹飞》在台湾票房寥寥。如何看待这样的差异？

　　焦雄屏：台湾人对《赛德克·巴莱》的认同导致了一些过度狂热的言论。魏德圣从《海角七号》以来累积的明星效应持续发作，令《赛德克·巴莱》成为一个事件。台湾人很喜欢喊“爱台湾”的口号，仿佛一个魔咒。《赛德克·巴莱》就是一个符号，必须看这部电影才叫爱台湾。

　　这部电影之所以成为两岸媒体非理性情绪的极端反映，是值得讨论的。它有没有不好的地方，肯定有；但魏德圣的诚恳、心力交瘁的花费，也是有的。大陆媒体有一些批评，可能跟台湾媒体渲染后所带来的巨大心理落差有关。但电影本身应当放在平和的、公平的、专业的状态下去讨论。

　　《让子弹飞》在台湾只有96万新台币（约为20万人民币）的票房。因为，台湾人在这20年里对大陆不甚了解，他们接受的信息也是被媒体所扭曲的。他们对美国、日本、法国、韩国的流行文化认同感远远超过大陆。年轻人从不关心大陆电影的资讯，包括有线电视台也对大陆电影的爆发成长懵然不知。政治隔阂所造成的文化上的陌生感和心理上的疏离感需要被慢慢克服。

　　日报：就像10年前我们讨论香港电影“北上”一样，由于台湾本土市场有限，台湾电影最终也会选择“北上”吗？

　　焦雄屏：电影需要市场。台湾的电影市场能不能有这么大的承载量呢？其实，台湾的每部电影计算投资回收时，大陆市场都是非常重要的后续资源。台湾的导演已经开始往大陆走，钮承泽和林书宇已经加盟华谊。

　　当然，台湾电影业最重要的输出资源是年轻的演员。所有大陆的合作案例都提出，希望找到台湾的男演员合作。内地缺乏小生，而香港小生需要换代，50岁的演员还在演20岁，这是不现实的，但香港小生的后续基础是薄弱的，只上来了谢霆锋、古天乐。这时候，大陆的电影市场就需要台湾的新演员来补充空缺。

　　但台湾到底不是香港，它和大陆在互通上，是没有流畅渠道的。CEPA（内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排）开创的生机能不能由ECFA（海峡两岸经济合作框架协议）来继承，这要拭目以待。

　　日报：《海角七号》没能被大陆引进，《赛德克·巴莱》引进的可能性也极小。台湾电影如何超越政治又保有其独特魅力？

　　焦雄屏：以前的台湾电影没有考虑大陆投资，不会为大陆观众量身打造一部电影。台湾的电影很多是按照台湾旧时期的规则拍出的。比如《痞子英雄》、《赛德克·巴莱》。它们忽略了大陆观众的观感，或大陆政策以及特殊社会环境下的禁忌。我相信，只要在游戏规则下重新出发，台湾电影在大陆应该有市场的。