依依韶华旧乐

　　□ 常罡 | 文

　　小时候，家里有架爷爷传下来的老式留声机，手摇上弦，竹针划唱，配有专剪竹针的银质夹剪。标牌为一只大狗蹲在音响喇叭前，据说是德国造“胜利牌”。唱片也有好几大摞，均是七十八转的德国老唱片，插在凸印精美的仿皮唱片簿里，如今也属于古董珍品了。记得有比才《卡门组曲》、斯特劳斯《无穷动》、穆索尔斯基《荒山之夜》和格拉祖诺夫《第一序曲》，灌在同一张唱片的正反面，还有贝多芬《第五交响曲》等等，指挥都是昔日的大师，有富特文格勒和托斯卡尼尼。金属唱头沉重，转起来轻噪沙响，似有唱片屑从一圈圈细纹里刮卷出来。

　　 写出这些名作的作曲家们，我最初不甚了了。他们的音乐，毫不晦涩艰深，绝无故弄玄虚。那时我一个十来岁的半大孩子，一听就懂，就着迷，触发良多感受。我能看到《荒山之夜》里那威风凛凛但似乎心眼儿还不错的魔王和好笑的乱舞群魔在黎明前溜走，城堡和街道慵懒地慢慢醒来，薄如轻纱的早雾，天边现出一道晨曦，教堂的钟声荡漾??；两个维也纳妇人欣快地走在午后的林荫道旁，快乐地琐碎闲谈，时而高挑眉毛故作惊讶，时而点头随声附和——这是我从舒伯特可爱的小品《音乐瞬间》里听来的。的确，真正的大师不会莫测高深让你不懂，反而生怕你不懂。音乐，看不见摸不着，叙事言情状景，其绘声绘色竟绝不亚于文字和图画，叫我感到不可思议。

　　 中学同年不同班的宁林，家住灯市口内务部街，离我们本司胡同很近。他父母是驻苏使馆的外交人员，长年不在家，家里有电唱机和不少苏联唱片。有的唱片封套上标着汉译的曲名和作曲家名，估计是他父亲的手迹。那电唱机很神奇，苏联进口货，可以悬放一迭唱片，放完一张，唱头自动移开，一只机械手臂将唱片拨下一张，唱头回移，播放。

　　 宁林本人对音乐没有太大兴趣，倒喜欢我家那些外国画册。我俩互通有无。我设法夹带画册出门，去他那儿偷看，他则放唱片给我听。要知道，画册里可是有外国赤身女子的。我们都爱看，看了又看。当然也深知事关重大，因此阅图的姿态还是稳重端庄的。

　　 宁林家的唱片多是苏联乐团灌制的各类俄苏作品，也有些西方古典和浪漫乐派的作品，没有什么系统。普罗科菲耶夫告别古典的《古典交响曲》，就是在他那儿头一次听到的。老普以孩童般天真烂漫的心，与慈祥的古典老人嬉戏玩笑，令人莞尔。还有舒伯特的《未完成交响曲》：黑夜的密林深处，惟有一点光亮在前方若隐若现，飘忽不定；一个人，深一脚浅一脚，跌跌撞撞，循着这点希望摸索前行。我大为感动——这不正是我当年学长笛的写照吗！

　　 印象最深的是一首三步舞曲。舞曲嘛，通常是兴高采烈的。可这首作品，好听是好听，音乐形象却颇为怪异。先是萨克斯管阴鸷的独舞，刚愎自用，不可一世，示范似地踢踢腿，再踢踢腿；接着，一个群体有气无力地随之起舞，张张面孔都是苍白、惊悸、强作欢颜，在一记记重鞭的驱赶下，脚步收煞不住，被轰过来轰过去。

　　 几年后，我上了音乐学院，才知道这叫肖斯塔科维奇的C小调《第二华尔兹舞曲》。读了当时列为内部阅读的伏尔科夫的《见证》一书，再看那别有用心的C小调——音乐史上许多寓意深刻的作品采用C小调，皆因其调性，宛若岁久年深的银器，银泽乌暗——我愈加相信，这首舞曲是独裁者和他治下臣民的画像。老肖的反骨和异见嘲讽，先装入华尔兹的小口袋，再塞进旋律和管弦乐配器色彩的夹层里，混过了党的审查。

　　 多年来也听过一些诠释不同的演奏版本，大都将巴松独奏的速度稍稍提快，阴森一变而成诙谐，群舞则是一片欢乐的海洋。这倒也没错。音乐生来就具有这种装点眉唇、抹脸就变的特性。

　　 　　

　　 一九七三年九月，尤金·奥曼迪率美国费城交响乐团访华，像一场拉上窗帘的内部观摩，知者不多，聆者更少，在今天却被称为“破冰之旅”。其实，这个美名真应当移赠给先其一步访华、并且是一九四九年后西方交响乐团中首个来华演出的伦敦爱乐乐团。我不仅在厂乒乓球室的黑白电视上看到他们演奏勃拉姆斯小提琴协奏曲和贝七，还弄到张当日上午排练的入场券。

　　 我早早骑车赶到天桥剧场。那是个昏晦的风沙天，路边绽放的几丛迎春花却明黄跳眼。伦敦爱乐的音乐家们从大客车上鱼贯而下。这些血色充沛、容光焕发的英国人，彬彬从容，衣着随意雅洁，女士们经过时带起的香风分外提神，置于正被“文革”揉搓着的中国人当中，犹如鲜艳的水果与青黄不接的土豆摆在一起。他们似从另一种生活里走来，离我这么近，又那么遥远。

　　 排练的最后，伦敦爱乐视奏了刚刚拿到分谱的《红色娘子军》选曲“快乐的女战士”。第一遍速度平缓，似老僧念经。第二遍即是原速。指挥普利查德爵士的手轻轻一动，整个乐团，还有这首我们过耳千百遍的乐曲，忽然声色光鲜、活灵活现起来。经过各个木管声部向上疾速掠过的琶音，如一刷飞抹，衔接得天衣无缝。单簧管跳动的乐句之间，划过长笛的三个装饰音。通常我们听到的处理，不过是长笛锐亮而短促的一闪，而伦敦爱乐的那位女长笛手，却将尾音略加延长，于是便有了银盏相击、余音袅袅的效果，顿显高妙许多。弦乐的音色，湛蓝纯融，极其抒情，从乐队的深处扶摇而出，令人心随之荡，神为之怡。

　　 这一年的暮春时节，维也纳爱乐乐团也来到北京。电视台转播了音乐会实况。风华正茂的阿巴多，披头士盖耳长发，不时扭回头，鹰隼一般的眼睛闪动光芒，瞄着殷承宗兀自陶醉的脸。

　　 随后而来的尤金·奥曼迪与他麾下的费城交响乐团，也经历了这首钢琴协奏曲《黄河》的冲刷。据说演出刚一结束，随团来华的美国音乐评论家勋伯格就对殷承宗说，这音乐简直是垃圾。不明白此人此话什么意思。也许吧，中国人能从这部作品中听到的民族苦难，他这双西方耳朵听不大习惯。说不定他听到乡间牧童的“短笛无腔信口吹”，也要用他的音乐理论套上一套。外国人奏中国乐，往往颇具异趣。外国人言中国事，则难免乖悖情理。

　　 卡拉扬与柏林交响乐团是踩着上世纪七十年代的尾巴走来的。他给我这个音乐学院学生留下不可磨灭的印象——不是因为他的指挥艺术，而是因为他那撒娇的做派。

　　 最后一场演出，是与中央乐团联袂演奏穆索尔斯基《图画展览会》和贝七。上午排练开始，卡拉扬铁青着脸，拖着跛腿走出来，肩头一抖，后面立即有人从他肩上摘去披风。这几天他一直不高兴。一是抵达北京那天，舷梯和舱门还没有对接好，柏林乐团的双簧管首席，兴许是要夺得第一个踏上中国大地的美名，抢先迈步，便直接抵达首都机场的地面，紧接着一位大提琴手也下去了。二是他要求把下榻饭店的客人都赶走，让乐团人各一房，中国方面没能满足他。他誓言以后再不来中国了。排练前，据说李大爷（编注：李德伦，时任中央乐团交响乐团指挥）已传话给中央乐团参演人员，好生小心。

　　 排练贝七的时候，中间突然停下来。卡拉扬在说什么。夹坐在乐阵里中央乐团的演奏员们面面相觑。原来他嫌中国小提琴演奏员的音量弱，音不准，要他们当众拉A大调音阶。我看见小提琴们——恍惚记得小提琴家杨秉荪也坐在当中——如带枷示众一般，真的开始齐奏那属于基本练习的A大调音阶。在倒海翻江般的音乐过后，这音阶响起，显得那么孤弱无援。实际上，外行也应当知道，现场拉上几遍音阶，并不能使音量和音准有所提高。卡拉扬之意，意在羞辱。羞辱他人，已尽失音乐本意，何况是羞辱接待国的音乐同行，这不仅失礼，简直是放肆。

　　 那时，我已经学会不把外国名家当祖宗神仙供着。卡拉扬的音乐处理，就贝七而言，虽然不是我听过的最差的，也绝非最好的。交响乐的第二乐章，通常是最难出色的乐章。贝多芬则是个异数。他的所有重要的交响乐的第二乐章，都异常精彩，在第五、第六、第七三部交响乐中，甚至是最为精彩的乐章，听就要听他的第二乐章。贝七的第二乐章，暗自饮泣，痛步哀行。卡拉扬的诠释，那痛步哀行有些做作，似乎鞋底和鞋帮分了家，须得贴擦着地面费力前蹭。

　　 再看到光盘封面上卡拉扬握拳闭目、沉思冥想的神情，我常想，这个人，一生指挥过无数音乐史上的杰作，那些作品关乎人类的心灵，关乎高尚与尊严、困苦与辛酸的杰作。但是，他真听懂了吗？

　　 聂耳、冼星海纪念音乐会，堪称上世纪七十年代中国音乐生活中的一次盛举。姐姐弄到两张票，专门打电话到车间办公室，通知我晚上去听音乐会。这是我打工数年间，接到的惟一电话。

　　 首都体育馆里万人攒动，座无虚席。当晚的演出阵容，萃集了音乐界的菁华。演出开始前，刘诗昆也来了，在场地上走来走去，又坐下来在钢琴上敲砸几下。这大概是他出狱以来首次出台，被派了件小差事，担任童声合唱《酸枣刺儿》的钢琴伴奏。到底技艺非凡，他指下快速的走句，颗粒匀净，听着真过瘾。

　　 的确，样板戏吃得太久了。这回换换花样，一下摆上满满一席海陆山珍。此次演出的版本——也许企图和“当局”暗中较劲——一反其时惯见的“重新填词”的做法，淳淳的原韵原意，无处不在的党的影子破天荒不见了，因之虽为史上旧作，却带着过去年代的风华与真纯，令人耳目爽然一新。我方才明白，这两位作曲家的作品，压根儿就不是为任何一个党写的，而是写给全体中国人的。我和姐姐的座位离乐队近在咫尺。我根本顾不上跟她说话，只激动得浑身发冷打战，真可谓上牙与下牙相碰，眼福并耳福同饱。

　　 聂耳和星海有个共同之处，两人在处理旋律上都很有办法。音乐中许多貌似深奥的东西都可以学得，惟独旋律的才华与生俱来，有就有了，没有也没辙，枪顶在天灵盖上也逼不出来。属于“没有”的我，在这方面深有体会。音乐史上成千上万的作曲家，音响赫赫扬扬，穷极新巧，却连一条令人缅怀的旋律也留不下来，真是无奈。

　　 这次音乐会后，我想更多地了解这两位作曲家。父亲带我拜访了聂耳和星海生前的两位旧交，恰巧都是父亲在中央美术学院的同事。

　　 一位是与父亲同在美院美术史系的许幸之老先生。他曾经跻身上世纪三十年代的上海电影界。解放之后的一个什么场合，江青正好坐在他身后一排，伸手拍拍他的肩膀，问还认不认识她。批判“四人帮”时，许先生就控诉“江青打我”。

　　 他更是聂耳的挚友。《铁蹄下的歌女》即由他作词，聂耳作曲。聂耳在日本溺海，他伤心不已，坚信是日本特务暗下毒手。他对我做了个扼颈的手势，说，“才活了二十四岁”，随后连连摇首。

　　 另一位是美院雕塑系的滑田友先生。滑先生巴黎留学时租住了一间小阁楼，床头墙上写有两行中国字：“岂能尽如人意，但求无愧我心”。晚上，已搬到楼下的前任房客来敲门探访，写字的便是他，名叫冼星海。星海见滑先生比他更穷，便送来薄毯御寒。他每晚在饭店拉小提琴，可挣得二十法郎，也每天分给滑先生十法郞。诚可谓患难之交。

　　 我还跑到左家庄的中国音乐研究所，查阅了收藏在该所数据室里的星海乐谱手稿，并抄录了他在巴黎留学期间创作的《小提琴奏鸣曲》。回来用长笛一吹，纯是法国现代派风格。根据访查所得，我写了仿雨果司汤达体的《星海在巴黎》。我的志趣出现向舞文弄墨偏移的苗头。

　　 音研所数据室的管理员是位慢声细语的老太太，她见我这小青年啃两只苹果当午餐，怪可怜的，便问我吃不吃她从家里带来的饭菜，还给我端来一杯热水。十多年后自美归国，到芳嘉园王世襄先生府上，向他请教收藏明代家具的问题，才知那老太太原是王先生的夫人袁荃猷先生。她竟然记得我。

　　 这段资料室的插曲，也许预示着我日后志趣上的再一次移情别恋，从写作转向中国古代文物。

　　 姐姐从云南建设兵团回到北京，誓死不回去了。她接长不短就去协和医院，希望能查出个病，开出病退证明。我曾见她强咽下一杯猪油，试图让肝功能转氨酶高上去。她向著名抒情男高音歌唱家朱崇懋老师学习声乐，家里自然全力支持她，请人将德国老钢琴调准了音，还斥巨资买来一台当时 极少见的录音机，以便她能分析自己的发声方法。那录音机两只磁带盘，大如圆饼，音响效果不比唱机差，但用不着守在一边换唱片。

　　 一个初秋的上午，我靠在庭院当中的竹躺椅上看书。秋阳透过葡萄架，斑斑影影筛洒下来。姐姐正在房间里放借来的资料带。忽然，传来从未听到过的凄美动人的乐声。我坐直身子，侧耳聆听。原来是吴祖强先生为弦乐改编的《二泉映月》，收音机里尚未广播过。瞎子阿炳悲天悯人的旋律，弦乐水墨浓淡般的柔溶音色，真让铁石心肠也软了，人一下变得诗意而心地善良。

　　 我听了一遍又一遍，至今听无厌时。这是好书、好画、好音乐共有的妙处：可以一生不断欣赏下去。我也用长笛跟着吹，又试着将长笛吹口向外翻，故意吹得撒气漏风，手指高打倚音，以模仿中国洞箫那太古幽远的声音，与阿炳的吟唱相般配。吴先生的改编，完全忘我，因而十分得体。听得出来，他没有笑话阿炳音乐的褴褛衣衫，而是搀扶着失明的老人，体谅着他蹒跚的步子，改编的每一处细节，仿佛都在神魂梦会中获得老人的首肯。

　　 在音乐学院第一学期的民族音乐课上，又听到阿炳亲手演奏的《二泉映月》的录音。我屏息静气。钢丝录音带沙沙遥响中，陡然间揪心一弓，恻然宛转，一声叹息，落在空弦上，没有一丝生命的迹象，似看破红尘的寂寥，如问天问地的无奈。

　　 全曲听似兴之所至一拉而成，实则阿炳有着极强的整体布局能力和清晰的层次感，如剥冬笋，不断从头剥起，却以一种隐隐加压的内在力度一层层推向高端。洗练的音乐素材，江南韵调，很容易记住，展开的手法却简单又不简单，背谱奏唱，稍不留意，就会错过转向下一层的那扇洞门，或恍若一门，顺势步入，又绕回原处。

　　 阿炳的琴音喑哑且不太准，反倒殊饶民间艺人的本色风味，因此常恨时下的青年二胡家们营养太好，火气太壮，技术过于精准。在苦雨中淋一夜，别给饭吃，估计会好些。阿炳拉出长弓，有时会随着节奏一顿一顿的，非常像晚清大家任伯年笔下衣纹线条那富于音乐感的钉头顿挫。或许是他街头演奏的手病，或许是在给出伴奏的效果。这位盲艺人的内心音响，一定比他那把胡琴能拉奏出来的，要宏富得多。

　　 如今中国样样都追求“走向国际”，音乐大概也不免于此吧。其实阿炳的音乐早就“走向国际”了。他不曾经营自己，也不曾揣摩以投合国际的心思；他是从一条再自然天真不过的路上走出去的：叩问人类的心灵。曾听过瞄准国际的各种法派的时鲜作品，听来听去，终感无动于衷，也就丢开了。我明白，他们是想说，请看，我的手段多么了得，标新立异，多么先锋前卫。但就像与一个人倾谈，总看不到他的真心，也许他根本就没怀着真心，只是一味花言巧语，虚矫颜色，谈来谈去，浪费时间，只好起身离去。音乐这玩意儿，实在是无分古今，勿管洋土，更不讲先进与陈旧，惟论好坏。

　　 乐海漫游，浩淼无涯。我变得愈来愈杂食，欲尽有生之年遍尝人间之美。我发现，西方音乐，我不会辜负作曲家们付诸其中的每一滴孤诣苦心，能够深深打动我，然而真能使我流泪的，还是中国自己的音乐。这其中不光有《二泉映月》那样的个创经典，也必须提到世代口口相传的民歌。那些贫苦的人们，不是为了炫耀才华，也无人支付委约酬金，他们扯开嗓子就唱，全是因为心里有话要说。

　　 　

　　 一九七八年初春的一天，我从工厂回到家里。父亲告诉我，报纸上登出中央音乐学院音乐学系“文革”后首次招生的简告。权衡我的优势劣势，他建议我报考。

　　 刚刚在前一年深秋，我参加了恢复高考后的第一次全国统考，志愿是北京大学和北京师范大学的中文系。可惜，初中三年，除了三夏劳动、冬季拉练和为学校深挖防空洞，所学甚少。仓促上阵，踉踉跄跄蹚过数学的泥塘，一头栽倒在《我在这战斗的一年里》这一中国科举史上最朴实大方的语文试题脚下。音乐学，则是位吊环运动员，一手抓住文史，一手吊牢音乐，在其间做出姿势，略有自由发挥的余地。

　　 回想起来，我在音乐学院最爱上的课，真是大大出乎我的意料，不是和声、对位、曲式、配器四大件，也不是中外音乐史、音乐美学等主科课程，竟是属于副科的钢琴课。

　　 家里原有一台古老的德国钢琴，老到上面还有放烛台的架子，但象牙贴皮的琴键，看上去依然整洁悦目。为了学习和声，我曾对着教程自学弹奏。现在可好了，音乐学院的钢琴老师们，正在那儿敞开手臂，笑脸相迎。

　　 说来愧对师长。老师们好不容易把学生招进音乐学系，自然对之寄予期望。系里分派老师任班主任，关照我们的学习和生活。受雨果、司汤达的引诱，我学过两句法语，因此入学考试的外语语种是法语。系里便专门安排严安思老师——她是严文井先生的女儿——和曾经留学法国的钢琴系教授洪士珪先生辅导我学法语。可我这不争气的，却与音乐学渐行渐远。个中缘故，除了我已移情写作，还另有原因。

　　 音乐学系的老师们非常宽容，通情达理。这是那时音乐学院人的特色。我向时任副系主任的于润洋先生吐露了我内心的苦恼与挣扎。于先生皱皱眉头，立刻就想通了，说：“总还是要毕业的吧。”于是，也就任我自由发展。

　　 作曲系一位叶姓同学，行状清高，思想活跃，订阅了一份披着诗歌与文学外衣的刊物《今天》。我俩一起在东四一带一间寒冷的小平房里，见到了“今天”诗人芒克。他垂询并且不那么切乎实际地点拨了我们。

　　 闲聊中，曾和北岛对了对时间地点。他说如果是的话，那应当在一九七九年的冬天。小平房在东四十四条七十六号。

　　本文是为《今天》“七十年代”专题而作，此为节选