好莱坞：一个由故事观众生产体系组成的新世界

　　好莱坞究竟用什么来造梦，它们又是如何赢得了巨大的票房。卡森伯格带着梦工厂来了，他能否复制一个新的Film World—一个由故事，观众，生产体系组成的新世界。

　　文｜CBN记者 骆轶航 杨樱 杨晓宇

　　制图｜李婷婷

　　数据整理｜李博 钟瑜婷 郭苏妍

　　2月26日，美国西部时间下午5点，第84届奥斯卡颁奖典礼开幕。罗伯特·麦基(Robert McKee)在洛杉矶家中，在他的学生们走红毯的时候，这位70岁的好莱坞编剧导师在准备下一场剧本创作巡讲；好莱坞制片人Andrea Chung在哥伦比亚电影节上；小马奔腾制片人关雅荻在北京，他几乎开了一整天的会，“忙各种破事”，但还是看完了整个直播。小马奔腾是好莱坞知名特效公司Digital Domain的投资商，这是他们与好莱坞接近的地方。

　　关雅荻的北京电影学院同班同学、上海电影厂导演程亮，那天注意到谭盾发了一条微博(http://weibo.com)，大意是如今音乐全球化，电影全球化，其实是观众口味全球化了。他还说65岁的斯皮尔伯格还在谈“他有把一个故事说好的欲望”，而这句话放在中国“大概只有电影学院刚毕业的学生才会说”。

　　这一天对于电影界而言，只是一个美国的电影颁奖典礼。李冰冰因为对国际市场的开拓，与新闻集团总裁默多克的太太邓文迪一起走了红毯─这在中国被视为一线当红以及国际化的标志。从每年好莱坞分账大片占有中国15.6%的市场来看，它是一个巨大的存在。对中国的电影业者而言，它也是一种压力。

　　只有新画面影业董事长张伟平郑重其事开了一个新闻发布会，他出品的《金陵十三钗》报名13个奖项，却无一入围。“最后，就是政治影响了市场，影响了奖项。”他抱怨道。

　　真正跟政治可能挂上边的，可能是中国国家副主席习近平在洛杉矶访问时传出的两个消息。一个是更多的大片和更高的分账比例。2月17日，《洛杉矶时报》报道中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。中国将在原本每年引进20部美国电影的基础上，增加14部IMAX或3D电影；同时美方票房分账从原来的13%升至25%。

　　另一个消息，就是杰弗里·卡森伯格(Jeffery Kartzenberg)创立的梦工厂动画与三家中国公司共同成立合资公司东方梦工厂(Dreamerworks Oriental)。

　　Dream Work

　　两部《功夫熊猫》，从1.5亿到6亿，这是谁都抵御不了的诱惑。

　　文｜CBN记者 骆轶航 杨樱

　　Story！Audience！System！

　　洛杉矶的每一个人都会说到这三个词。罗伯特·麦基(Robert McKee)的具体说法是，好莱坞“incredibly systemic”。他是一个creative writing instructor─就像很多电影分工没有中文对照一样，这也是一个不容易准确介绍的头衔。1983年，在南加州大学(University of South California)任教的麦基创立了Story Seminar公司，这个影响了几代美国电影人的导师相信：“去想观众喜欢什么，或者不喜欢什么，都是灾难。”

　　“中国现在一边是本土创意生产能力还亟待加强，一边是市场需求巨大。碟中碟4已经登陆院线一个半月了还在上映，你就知道这个市场对好内容的需求有多大。”一位接近华人文化产业投资基金的资深媒体人士对《第一财经周刊》说。你会感到事情正在发生变化。十几天前，国家副主席习近平在美国访问期间，华人文化产业投资基金与美国梦工厂正式签订了在中国成立东方梦工厂的协议。

　　不久之后，杰弗瑞·卡森伯格将来到中国，与华人文化产业投资基金共同宣布这个合资公司正式成立。

　　洛杉矶的每个人都觉得这是卡森伯格的又一次机会。

　　在一个还没有完全公开的计划里，卡森伯格这个合资公司将会启动动画技术研发、动画影视制作、版权发行、衍生产品、演艺娱乐、数码游戏、主题乐园等多个业务领域。梦工厂动画的中方合作伙伴：中国华人文化产业投资基金、上海东方传媒集团有限公司(SMG)和上海联合投资有限公司将共同组建中方控股公司，持有合资公司55%的股权。

　　如果想一下中国每天增加8块银幕的话(这个数据来自罗伯特·麦基，它未必权威，但就和13亿观众一样，是个诱惑力十足的概念)，你就会明白好莱坞对这个合作有多兴奋。好莱坞电影工业开始试探性深入中国这个尚待开发的庞大市场的腹地─每年持续30%的电影市场增长，而在中产阶级娱乐文化消费日渐流行的北京、上海、深圳和更多的二线城市，密集的电影院线与匮乏的高质量片源的反差，刺激着拥有最丰富剧本、导演、艺人和资金的顶级电影制作者的冲动。但长期以来，它们受制于唯一的发行商─中国电影总公司每年在中国发行的海外分账影片数量不超过20部的规定。要想规避这项限制，唯一的途径就是直接登陆中国，成立一家本地运营的合资电影公司。

　　现在有人在寻求新的路径。“这将超越当年大众汽车到上海办合资公司的故事，”华人文化产业投资基金首席投资官李怀宇对《第一财经周刊》说。“我们希望它是中国的故事和团队加上美国的技术和经验，一起把蛋糕做大，培养中国本土的创意力量。”

　　但无论在中国还是美国，这项庞大的合资计划都备受争议。不同方面的解读甚至到了矛盾的地步。对中国体制内的电影制作者和市场化的本土制作团队来说，狼真的来了，过去是抢观众，现在是直接抢人才和资源。不乏批评者认为，这是中国电影文化彻底向美国好莱坞的强势文化敞开大门─尽管世界贸易组织裁定中国应在2009年就开放电影市场。而在太平洋的另一端，低迷的经济和困扰美国的就业问题让任何一项大手笔海外投资都变得面目可疑起来，以至于卡森伯格不得不向《华尔街日报》解释：它并不会减少好莱坞和美国电影从业人员的就业机会。

　　为了商业的成功，卡森伯格必须扮演这么一个左右逢源的游说者。而事实上，也没人比他更适合这么一个角色。

　　卡森伯格出生于富裕的纽约公园大道，父亲是白手起家的股票经纪人。他只在纽约大学读了一年，曾为赌场、人才代理机构和电影制片人工作，1975年被时任派拉蒙影业公司董事长的巴里·迪勒(Barry Diller)聘为助理。后来派拉蒙CEO迈克尔·艾斯纳(Michael Eisner)将卡森伯格提升为派拉蒙制作部的负责人，因为他“聪明，热情”。在艾斯纳离开派拉蒙加盟迪士尼之后，卡森伯格也跟着追随了他。

　　在迪士尼的初始时光，他们一起推出了《小美人鱼》(The Little Mermaid)、《美女与野兽》(Beauty and the Beast) 和《阿拉丁》(Aladdin)等一系列票房大赚的巨作，但他后来与艾斯纳关系彻底破裂─双方在性格、管理方式、对电影的设想和敏感度等方面都颇为不同，加上艾斯纳一直没有兑现给卡森伯格约定的奖金。而真正彻底暴露他们不可弥合的分歧的是卡森伯格那个公开发表的备忘录─他对艾斯纳说，迪士尼的成功是因为有能力讲述动听的故事。大牌明星、特技效果和著名导演都无关紧要。但与成功相伴而来的是更高的预算和更大的名气，他们开始制作“盛事”电影，结果是成本飞速上涨和盈利能力下滑。“如果照现在的路线走下去，巨大的失败就在前方，然后不得不从一片废墟中爬出来。”卡森伯格坚持要做“适度的、故事主导”的影片。

　　但这个备忘录倒凸显了卡森伯格卓尔不群的电影理念：坚持故事导向，注重观众的感受，永远在意成本和财务回报率，用一种初始的心态做电影。在联手戴维·格芬(David Geffen)和史蒂文·斯皮尔伯格联手创办梦工厂之后，这些都变成了现实。他们推出的《怪物史莱克》等影片备受欢迎。在2001年《怪物史莱克》成为全美票房冠军后，梦工厂已足与迪士尼抗衡。

　　说一个好故事，这件听起来简单的事情近年似乎有被遗忘的趋势，尤其是科技特效风头正盛的现在。“那些仅仅依靠技术支撑的电影，他们并不会存在太久。如果你去迎合大众，你会看到观众口味马上就变了，他们指责你是陈词滥调，好莱坞见识过一次又一次这种事。”罗伯特·麦基对《第一财经周刊》说，卡森伯格不是他的学生，但他们相信类似的东西，这也是好莱坞的共识。

　　应该说，卡森伯格是一名创业者。现在，他为梦工厂制定每年两部动画片的催产计划，参与完影片制作后，还要为发行亲自跑影院和各大电影节。这么多年，他从没回家吃过晚饭，拼命工作，似乎是为了战胜老东家，仿佛也是在和自己较劲儿。这点上，他像极了史蒂夫·乔布斯─在1990年代早期乔布斯的皮克斯与迪士尼商议合作阶段，双方曾有过彼此欣赏，又冲突张力十足的交手经历。

　　梦工厂有一种创业的文化。在职业经理人遍布的好莱坞，它确实可以和苹果做一个对比：都是创始人主导的公司，创始人在运营的第一线。有扁平化的组织管理，产品是创意导向的，而不是一个官僚体系主导的制度。这也是中方选择卡森伯格合作的原因之一，以用户为中心，同时又避免弥漫在好莱坞的决策流程漫长的大企业病。

　　这种机会会让所有人羡慕。一部充满中国元素的梦工厂产品《功夫熊猫》，第一部在中国的票房还是1.5亿元，第二部飙升至6亿元。在中国，尽管电影里的熊猫意象与中国人的通常认知有差异，但这仍然拦不住人们掏腰包一睹为快的巨大热情。

　　卡森伯格希望为“中国故事”带来好莱坞的制作流程和人才配置，再把这些在中国制作的“国产好莱坞动画电影”销售到全球，而并不仅仅是在中国。他追求这种商业上的成功─在美国，动画占电影出品总数的8%，但票房的比例却高达13%甚至17%。与真人电影相比，动画的优势在技术和成本，且允许被不断完善。而且对梦工厂来说，这的确是8%之外的新机会。他更希望梦工厂成为一个成功的国际品牌。

　　“这个合作是非常不错的主意。中国擅长在影片里刻画性格突出的人物类型，很适合动画片，因为动画片很少刻画复杂人格。中国可以提供很有想象力的故事， 而梦工厂知道怎么勾住观众的兴趣。”罗伯特·麦基这样评价这个合作：“他们选对了地方。动画是一个现实主义和动作片的中间地带。它属于观众梦中的东西，无论是白日梦还是晚上的梦。”

　　2010年，迪士尼旗下的皮克斯占据美国动画电影市场32%的份额，而梦工厂的市场份额达到33%。他们几乎垄断了整个动画制片。梦工厂计划从好莱坞直接派驻专业的团队常驻上海的“东方梦工厂”合资公司。一旦合资公司启动运作，将完全按照项目制组建团队。这意味着全部制作流程将实现好莱坞化。

　　而习惯了本土操作动画电影的团队可能一开始不会太适应。在好莱坞，即便是梦工厂这种以市场反应速度快、决策机制扁平而著称的团队，准备一部动画片也至少需要4年半，其中包括长达2年的前期策划，以确保不会出现潦草和艺术上不过关的作品。

　　对一切强调速度和快速收益的中国市场来说，不难想象它意味着什么。好莱坞电影工业强调量化各种流程环节，每个环节都以用户为导向。在好莱坞，为了雇佣一个正确的导演，制作公司需要观看近期所有的著名影片，分析和找到与即将制作的电影最匹配的人选，再逐一进行面试，最后与经纪公司谈价格，这通常是3个月到半年的时间。雇佣动画导演和创作师也是如此。但是这些在好莱坞觉得很正常的市场测试，放到中国会让人们觉得不习惯─中国的创意人员觉得观众水平业余，不足以评判艺术作品，当然，他们也不喜欢批评。

　　“中国和美国的差距在讲故事的能力，美术能力其实不弱，但创意不行。再就是工作流程和技术创新，你能购买设备，但在系统能力上差一大截，”前述知情人士说，“与梦工厂合作是为了能够培养更多人才，可以形成一个创意环境，为整个行业提供土壤，而不是狭隘地从美国引进人才。”

　　他表示甚至不在意复制好莱坞的自由职业氛围─培养一大批为不同制作公司零散工作的剧本创作者、美术师和动画导演，这意味着他们不一定完全受雇梦工厂的合资公司。但是这背后是一个更复杂的机制─它需要好莱坞那样无处不在的代理人机构，打理这些崇尚自由职业的导演、设计和编剧经纪机构的生意。

　　对一些制作公司来说，在中国复制生态环境更是一头雾水：没有星探、没有经纪人，没人理解为什么招聘导演和选角导演需要那么长时间，经常会有投资人突然塞过来一个角色的人选，以及导演永远是那么强势不可接近……

　　这种差距其实人人可见。洛杉矶电影制作公司Bowery Hills Entertainment联合创始人Andrea Chung在和她的中国联合导演合作的时候，发现中国的电影制作，尤其是在导演和演员的雇佣过程当中存在着太多的随意性和突发因素。比如一部电影的制片过程当中会被掺和进去一些指定的演员角色，她们是投资方的情人或者女儿，这种事她迄今还觉得很好奇。而在麦基看来，中国的电影制片环境缺乏一个体系，并且“中国人需要拓展影片类型，不是单调的，模仿来模仿去的动作片。还得尝试多角度地去刻画复杂人格，在中国的很多电影里，妻子就有一个妻子的类型，母亲就有一个母亲的类型，叛徒就应该只是一个叛徒。”

　　“中国需要做的是确立工会和代理人制度，成立尽量多的相关律师事务所，好莱坞做这些事用了数十年，中国可以模仿，但不能马上就建立这个体系，也不可能靠政府号召来创造这样一个环境。”麦基对《第一财经周刊》说。他认为独立制片人和公司集结在一起才会催生这样一个体系，而中国不可能一夜建起这座高楼。

　　但你不能低估的是这背后的力量。卡森伯格的号召力和能力自不待说，在中国，占有东方梦工厂55%股份的三家中方公司中，华人文化是第一个在国家发改委获得备案通过的文化产业基金，东方传媒集团是中国第二大传媒集团。上海联合投资公司更是涉猎多个领域的活跃基金。在它们背后，还有一个神秘人物是华人文化的董事长、前东方传媒集团的总裁黎瑞刚，他33岁出任上海文广传媒集团(东方传媒前身)总裁，去年刚刚离职出任上海市委副秘书长、办公厅主任，他被认为是中国少有的在资本、政界和传媒界都游刃有余的人，而且他也是少有的得到国际传媒业认可的中国传媒人士。

　　无论如何，梦工厂对那些同样觊觎中国电影消费市场的好莱坞制作商来说是一盏探照灯。他们希望看到梦工厂的成功。“梦工厂在中国选择剧本会给我们更多的启示。”Andrea Chung对《第一财经周刊》说。她正在制作动画和儿童题材的电影，希望从梦工厂那里获得更多的灵感。

　　梦工厂大事记

　　1994.10

　　创立

　　杰弗瑞·卡森伯格(代表DreamWorks SKG中的“K”)离开迪士尼，与导演史蒂文·斯皮尔伯格(代表DreamWorks SKG中的“S”)，音乐制作人大卫·格芬(代表DreamWorks SKG中的“G”)创立梦工厂电影公司。在迪士尼的《狮子王》之后，卡森伯格被视为好莱坞顶尖的制片厂管理人。

　　这一年，斯皮尔伯格自己的动画工作室中很多人加入了DreamWorks，成为梦工厂最早的一批员工。

　　1994

　　一炮而红

　　梦工厂推出影片《拯救大兵瑞恩》，影片全球票房利润达7亿美元。

　　1995-2000

　　开始动画电影

　　梦工厂与太平洋数据画面公司签署了一份联合制作合约，建立了子公司PDI。其中梦工厂拥有40%的股份。新公司将制作第一部CG电影《小蚁雄兵》，这部电影于1998年完成。同年，梦工厂推出了《埃及王子》中融合了CG技术和传统的动画技术。这两部电影显示了梦工厂向迪士尼挑战的决心和实力。

　　此后3年里，梦工厂与更多的动画公司，包括英国阿曼达工作室在内的合作，尝试更多技术。

　　2000

　　动画部门成立

　　梦工厂创立动画部门，制作全类型动画电影。这个部门占据PDI 90%的时间来为它制作动画。第二年，《怪物史莱克》推出，除了比皮克斯的《怪兽电力公司》多出1200万票房，这部电影还为梦工厂赢得了第一座奥斯卡最佳长片动画奖。这证明了梦工厂足以与迪士尼较量的实力。

　　此后，梦工厂动画完全放弃了传统的手绘动画制作方式。《史瑞克2》与《大白鲨》使梦工厂动画成为第一家同年制作两部CG动画电影的公司。

　　2004.10

　　梦工厂动画独立上市

　　梦工厂动画独立，成为梦工厂动画公司。卡森伯格任总裁，并拥有50%的投票权。新公司与梦工厂签订了一份合约，内容是后者将发行动画公司的全部电影，直到发行12部动画电影或者2010年12月12日为止。此后，梦工厂分为了两个公司：斯皮尔伯格制作真人电影的梦工厂和卡森伯格制作动画电影的梦工厂动画。

　　2006.01

　　梦工厂被收购

　　在动画公司独立后，斯皮尔伯格的梦工厂一直陷于亏损的局面。它把自己的唱片公司卖给了环球音乐公司，并且缩减了电视节目制作量；梦工厂还放弃了网站Pop.com。最后，他与派拉蒙签订了一份16亿美元的合约，将梦工厂电影和梦工厂动画全球发行权，以及包括《角斗士》在内的60部电影所有权卖给了派拉蒙。这笔交易于2006年12月正式完成。

　　此后，派拉蒙成为了梦工厂动画的发行公司。

　　2007.03

　　3D动画

　　梦工厂动画宣布从《Monsters vs. Aliens》开始，与Intel合作研究3D动画，并全部转向3D动画的制作。在前一年12月，梦工厂动画与阿曼达工作室的合作结束，原因为“创作分歧”。但梦工厂动画保留了和阿曼达工作室合作中的电影co-ownership的权力，但仅保留了《The Curse of the Were-Rabbit》的全球发行权。

　　由于这消息早于《超级无敌掌门狗》前发布，也因此影响到了这部电影的票房。

　　2008

　　进入宝莱坞

　　这一年，梦工厂动画进入印度市场。在那里，它设立了一个特殊的部门，名为梦工厂专业部门。这个部门只制作电视剧、DVD发行以及故事片：如Merry Madagascar和Scared Shrekless。他们还投资这里的电影。

　　2009

　　全球100家最值得去的公司

　　被《财富》杂志评为“全球100家最值得去的公司”，它是其中唯一一家娱乐公司。此后3年都停留在榜单上。

　　2010

　　每年制作3部电影

　　这一年，梦工厂动画做了“每年制作两部电影”的计划。但第二年，改为每年制作3部电影。它成为了一年推出3部3D动画电影的第一家公司。

　　同年，梦工厂动画宣布新部门“MoonBoy动画”成立。它的第一部电影是《Neighbors from Hell》，这是与福克斯电视动画合作的。

　　2012

　　东方梦工厂

　　2012年2月17日，梦工厂动画宣布与中国华人文化产业投资基金(属于中国东方传媒集团)合资成立公司。

　　Film World

　　麦基说，我更愿意被问的一个问题是：“我如何才能为观众创造一个好故事”。

　　文｜CBN记者 杨樱 骆轶航

　　罗伯特·麦基拒绝了我们说的“Film Industry”这个提法，“我总是很犹豫要不要用这个词。当我们去形容一个艺术创造型行业的时候，就好像时尚，你不会说Fashion Industry，你会说Fashion World。”这里足可以称为Film World。

　　2011年12月，罗伯特·麦基在中国的北京和上海做了两场演讲。他发现他被问到的最多的问题是关于职业规划的事情。“他们总是问我如何卖出他们的剧本，如何规划他们的职业生涯，如果说在中国有什么有意思的事，我第一个想到的就是这些。”他更希望中国年轻的电影从业者们问他“我如何才能为观众创造一个好故事”，当然这些也有人问，只不过那已经是很后来的事了。“职业生涯的问题首先冒出来，我觉得中国的剧作家很现实，很雄心勃勃。他们没有认真考虑的一点是，要让观众喜欢他们，他们必须首先注重剧本的质量，然后才有职业这回事。”

　　可能然后才有我们习惯说的，“Film Industry”或者是麦基所中意的那个 “ Film World”。

　　就像麦基所说，如何为观众创造一个好故事，这是他们这个世界的开始。Andrea Chung同样认为剧本是整个电影体系中最重要的环节。她是一位制片人，现在是Bowery Hills Entertainment的联合创始人。

　　在她看来，好莱坞和洛杉矶的制作人更倾向于找成熟的畅销小说当作故事蓝本。当然会有几个衡量的标准：丰富立体的人物形象和人性，喜欢选择有续集的小说著作，以及故事场景相对比较简单、单一。“符合这些标准的作品一般比较容易被当作原始的剧本，再去改编。”她说。

　　在这里，很多小说在写作时就做好了被拍成电影的准备，有意地按照电影的语言和场景设计来创作。而现在很多书店里，一些被改编成电影的小说也会附上一张简单的电影剪辑光盘，两者配合销售，形成了一个小型的生态系统。

　　好莱坞是一个大的系统，剧本只是第一步。Andrea和她的同行们—以制作人为中心的体制在好莱坞是明确的。她说话又快又密，跟人聊上两个小时后，大晚上她会兴高采烈地回到办公室加班。

　　如何判断一个故事/剧本的好坏

　　麦基说—好莱坞和中国拍电影的人想的到底有什么不同？这个问题我觉得要明白一个前提：去考虑观众喜欢什么，或者不喜欢什么是个灾难。你不应该取悦大多数观众，你应该取悦你的观众，相对于普罗大众而言他们是一小群人。如果你去迎合大众，你会看到观众口味马上就变了，他们指责你是陈词滥调，好莱坞见识过一次又一次这种事。说到取悦你的观众，其实你可以想象成他们跟你自己一样，有类似的态度，类似的品味。在你没有迎合所有人的时候，却往往会让更多人感兴趣。

　　当然，和这个概念相对的是类型片。好莱坞有动作片，恐怖片等等许多类型，如果你爱恐怖片，把恐怖片拍得非常漂亮，那也是一个巨大的市场。当然，作为一个拍恐怖片的人，你不应该指望获得和《阿凡达》一样大的市场。关键问题是，你自己到底喜欢拍什么。

　　好剧本最大的价值在于打动投资人，尽管露易丝·利维森在她的《电影制片人融资指南》里强调了写一份理性的商业计划书是多么重要，但这一切的基础还是好剧本。导演程亮的说法是：“好莱坞是一个相信大投入，大产出，大风险的地方，像运作风险投资一样运作电影。”他的同学关雅荻把这个说法具化了一些：“好莱坞的背后就是华尔街。好莱坞拿的是投行的钱，相比之下，中国拿的都是导演自己的钱。”

　　我们再来审视好莱坞的制片人中心制度，你可以把这个角色理解成产品经理，他负责调配资源，控制流程，但一切都是为了让产品做到最后。所以好莱坞的导演没有影片终剪权并不足为奇。 Andrea曾经和一个著名的中国导演合作，她以为既然在国际上名声斐然，这个导演应该知道怎么处理和制片人的关系，怎么选择和调动演员，但接触起来发现其实却不是那么回事。“我不知道是我的运气太差了，还是说这是一个普遍的现象。好莱坞以制作人为枢纽的机制是成熟的，导演可能会很强势很有名，我们也需要和不同的流程环节磨合，但不会出现这样的问题，都是按着商业的流程来。”

　　中国的情况恰好相反。“在中国拍电影就像一个人在战斗，无论是以导演为中心还是以制片人为中心，不管干什么都是一个人把队伍攒吧攒吧就行了。”程亮说。这或许是个夸张的说法，但中国的确没有选角导演(casting director)。在好莱坞，选角导演手里有长长的名单，知道各种明星的气质、类型、上升空间和适合的合作对象。他们负责向导演和制片人推荐演员的阵容表，有很长的分析报告和推荐理由，非常专业。类似的角色还有第一副导演(first assistant director)，负责控制全场，权力大过导演。但是在中国，片组有现场副导演和演员副导演，前者负责喊卡和帮导演说戏，后者负责找第三男女主角以下的群众演员。

　　好莱坞如何雇佣一个导演

　　Andrea说—一个合适的导演通常需要花3至6个月的时间，制片人需要观看大量的同类电影以及每个候选导演的电影，然后放在一起讨论他们的风格、作品的成熟度，缩减候选项，做出第二份名单。然后制片人再拿着这个名单去找导演的经纪公司，挨个联系进行面试，面试之后确定初步意向，然后谈价格。另外，一旦预算确定，导演的费用就定下来，超出部分制片人会表示无能为力。

　　现在让我们来看看好莱坞另一个复杂或许还很漫长的流程：选角。选角由选角导演和制片方共同决定，后者主要确保角色符合电影需要，同时控制好成本和预算，而前者有自己的圈子和人脉。制片人考虑的因素包括：形象、演员的阅历、档期、预算、拍摄的流程、时间和地点，整个选角过程可能会持续半年，这也是整部电影制作中最难的环节。

　　但中国电影业者在这个环节里显得很随机。“比如我遇到过中国的经纪公司向我们推荐范冰冰。原因是她是中国最红的女演员之一。是的，没错，我们都知道这点，我们都知道范冰冰，她很红。但我们会因为她很红这一个原因一定要用一个人吗？” Andrea说。

　　另一个让流程延长的因素是，这个环节会有大量的经纪人、律师和代理公司参与进来。每一个人都在协商，每一个人都在权衡。一个普通的角色需要5至10个人面试，然后才进入谈价格的环节，更不要提此后漫长的文档合同。公司越大，资源越多，周期越长。

　　一个庞大的工会系统

　　麦基说—好莱坞有剧作家工会，制片人工会，导演工会，摄像工会，化妆师工会，服装工会，等等。一部电影的每个环节的拍摄剪辑，音乐，这些组合成一部影片的环节都会由工会的人组织起来。他们负责制定合同，评估最低工资，如果有个人说“好，我们现在要拍这部片子了”，之所以所有准备拍这部片子的人都毫无困难地无间合作是因为他们都在一个内部联系很紧密的系统里。这个系统有规则，你知道事情应该怎么安排：如何支付薪酬，人们一天该工作多少小时，片场应该设几个厕所，饮食标准应该是怎样的……这个系统都存在100多年了。)

　　好莱坞每一个制作流程似乎都可以嵌进这样一个机制里。让程亮感慨的一件事是，《阿凡达》的特效制作分别报给了10家公司，其中光做大气效果和水气效果的就有4家，音乐也是3至5家联合承包，“在好莱坞几百家公司做一个大片是很正常的”。

　　让这个机制顺畅工作起来的是经纪人制度─换一个直白的说法，就是经纪人不同的社交网络帮助自己的代理人找到活干。好莱坞著名经纪人Cameron Mitchell经常会举行一些公开的午餐活动，很多小的不知名的演员都会主动慕名前来找他，希望成为他代理的艺人。一些小的制作公司也会主动找上他，推荐自己，以获得更好的演员资源。

　　他最新的代理作品是代理导演RZA拍摄的《铁拳男人》(The Man with the Iron Fists)。这部以大萧条时期的美国为背景的电影有一部分剧情发生在上海，RZA自己在里面扮演一个乡下铁匠，他此前参与演出的作品是昆汀·塔伦蒂诺导演的《无耻混蛋》，那时候他还练过中国功夫。“整体上，agent的角色就是帮助自己的客户开拓职业通道，选择为他们长期的职业发展考虑的影片、路线和片酬，是一个长线工作，不是一单子买卖。”Cameron对《第一财经周刊》说。

　　经纪人如何判断代理的价值

　　Cameron说—我们会考虑这部电影对客户(演员)是否重要，是否对他的长远职业生涯有好处，我们看中演员的职业生涯，它的题材符合演员本身的形象和条件，也能拓宽演员戏路，我们毫无疑问地会对这样的戏扑上去。对演员来说，他们最看重的也是职业生涯在每部电影上都往前走一步。

　　影响我们接受和拒绝一部电影的因素很多。主要来说是四点：题材、档期、预算和创造性。需要合适的题材，它符合演员塑造的形象，当然更重要的是创造力—当我代理的演员对一个角色带来的挑战和创造力本身十分有兴趣的话。

　　“我们试图去勾勒中国电影人和好莱坞合作的前景，你觉得未来会怎样？”当《第一财经周刊》拿这个问题去问罗伯特·麦基的时候，他大笑着说：“我想先说下到底什么是好莱坞。”

　　“当你说到那个名字的时候，你说的是每年投入几十亿预算去拍动作片冒险片的地方。事实上好莱坞每年出品500部电影，只有不到50部是高预算的动作片、音乐片、动画片……这只是十分之一。”麦基说。还有450部是喜剧，戏剧，他们以轻松语调说起家庭关系，工作关系，爱情问题，子女问题等等，各种各样，并不需要特效和动作场面，所以“当你谈起好莱坞的时候，你得知道90%都不是高预算的动作片”。

　　(本刊记者王清、姚芳沁亦有贡献)