本报记者 喻盈 发自北京

　　中国美术馆的展厅从未被如此大刀阔斧的“改造”。从6月11日至6月19日的九天里，中庭两边的2、3号展厅，好似连结成了一个幽暗的记忆通道—被深灰色包裹的隧道里，闪烁而过的一行“语录”连缀了从1960年代末至今各个年代的经典著述摘抄；而另一面墙体的凹陷处，数十台曾经摩登、如今显得积满时间尘埃的老旧电视机，列队陪伴你的“穿越”，屏幕上雪花闪烁，等待你记忆的填充。

　　木壳子的上海牌电视机，方方正正，带着“古董”的质感；星火牌、牡丹牌，小得像个收音机匣子；球面、超平、纯平、平板……作为“物”的电视机，以它自身急速的代际更迭、汰旧换新，刺激着你对时间与时代的骤然意识，你开启记忆之门，但那些曾被样式各异的屏幕框定的“公共”画面，是否真的还能从个人记忆的深处凸显、还原？

　　陈曦为你制作好了十八幅“标本”—既是记忆的标本，又是40年来中国人公共记忆形成现场的模拟逼真。她以电视屏幕为表现主体、以《被记忆》为主题最新创作的十八幅油画，让你在穿过这时间隧道之后，忽然与自己悬挂于墙上的记忆碎片相遇。

　　宏大的碎片

　　陈曦画笔下透过电视机来凝固、框定的记忆图景，大多带有“宏大”的性质：从高空俯瞰的唐山大地震废墟；天安门广场上“伟大的领袖和导师毛泽东主席追悼大会”；审判四人帮的法庭；邓小平乘坐红旗牌轿车驶过天安门城楼检阅三军；深圳特区巨大的邓小平画像下，站满驻足观望的人群；香港回归升旗、降旗的瞬间；直播中的三峡合龙现场；神舟五号载人飞船升空；奥运会开幕式上的火炬与礼花；建国六十周年国庆庆典……

　　荧幕中的影像由模糊到清晰，色彩由沉郁的黑白到极尽绚烂，串连成一列由电视机载送的时代列车，渐行渐近，天翻地覆。所有我们并不真正“在场”的“国家事件”，都因为电视媒介的强势传导，几乎无可避免地闯入我们的私人生活、嵌入我们保有记忆的头脑，成为标记时间的节点。

　　记忆的真实性变得可疑。主流的记忆以汹涌之势淹没了我们更个人化的记忆。批评家盛葳如此解读：“记忆的真实没有了，只有传播的真实。我们对世界的看法是被塑造出来的。没有真实存在，只有话语存在。”

　　对荧幕中场面的描绘，陈曦试图以冷静的旁观之眼来还原，连视角、假想的摄影镜头摆放机位，都精确地逼近中央电视台的播出方式。但也并非这个系列里所有十八幅画作，都是完全的客观、冷静，陈曦有意穿插了一些更生活化、但同样有“公共记忆”特质的选择，正是在这少数的几幅图景里，理性的陈曦让自己的感性态度自由外露，它们就像整个系列中的“温度调节器”，散发出隐约的热度：关于春节联欢晚会的“记忆”画面，她选择了描绘舞台上推销“宇宙牌”香烟的相声演员马季；而描绘“芒果台”超级女声节目的那一张，16比9宽屏荧幕上浮现的不是吸引了最多疯狂粉丝的李宇春，而是在陈曦看来脸孔更能映射这个时代欲望与暧昧气质的何洁。

　　她在访谈中坦承：“对前30年的历史，我表达的初衷想法都是尽量客观，而且是最重要的瞬间和时间，它必须是对中国人影响最深远的事件，到了《超女》我就对媒体产生了这样的感受，我发现媒体的引导作用是非常巨大的。‘超女’的全国热潮和轰动，完全是媒体在引导社会的话题和审美取向，小孩子都梦想当明星，这就是媒体的能量。”

　　记忆的“神龛”

　　媒介与传播，如何参与了个人记忆乃至生活的塑造，对于媒体信息“暴力”的反思，资深传媒人身份的策展人舒可文比画家陈曦更进一步。事实上，“被记忆”的概念，正是由舒可文提出：

　　“当你把电视机搬回家，家里的座椅或沙发都朝向它摆放的时候，你的传媒时代就开始了。在这种新的境况中，它带给你关于世界的信息和解释，你或者消极地顺从，或者在思想中与他们相分离，都无可选择地会以它为蓝本形成一种公共记忆，甚至个人记忆也会加入其中添加细节，但这些细节是否能对这种记忆形成一种主动或异质的双向塑造，其实并非易事，因为在众多私人生活空间中，电视如圣物一般被摆放在祭台位置上，倾泻着永无休止的信息。”

　　中山大学传播与设计学院教师冯原，在围绕《被记忆》的研讨会上最先抛出了“电视祭坛”符号学。以新中国的历史来看，电视作为一个“统一时空”技术普及到城市中单位一级的基层民众生活，正发生在1976年前后，那时观看电视就如同看露天电影一样是一种公共活动，“在电视的公共时空阶段里，观众与电视机的这种空间关系很像是传统社会中的祠堂或宗庙，或者说，它指涉了传统中国固有的精神空间。人们在电视机前聚合，在同一时刻聆听和观看同样的内容，这就如同族群的成员们在祠堂集合，在祖宗牌位面前获得认同和整肃。”更有趣的是，即便此后电视机进入千家万户，看电视也变成貌似更私人的行动，搬到家中的电视机仍然透露出某种顶替的象征意味。为什么客厅里电视机要处于中心位置？为什么不能被任何东西所遮挡？“与族群的祠堂相类似的，家中的电视机位顶替了过去的神主牌位，电视机的符号组合，机器与家具在家中的空间位置，其实演化成了某种现代性的祭祀空间，当千家万户中的所有电视机的屏幕都在传递着‘统一时空’的信息之时，电视机内的‘统一时空’就成了神的信息。”

　　中央美术学院美术馆馆长王璜生留意到，陈曦这批作品中出现的电视画面，大多与中央台“新闻联播”节目相关联，而“新闻联播”更像一种仪式化的表意方式和民众仪式化的接受行为的合谋。它所呈现的形象、面孔、声调、语速、音乐、表情和服装，具有高度的稳定性和规定性，传递出被深深赋予的国家、政权的威严和权力。

　　双重镜像

　　惟有构图中被挤压到明显附属位置的“机外空间”，传递着日常的琐碎、精神的逃逸。

　　陈曦精心描绘着摆放电视的“祭台”—各种质感的桌面、背景墙，分布在桌子周围零散的生活道具。她就像一个心思缜密的侦探，在试图复原每一处记忆形成的现场，复原记忆背后各个时代的全套生活。

　　譬如有关审判四人帮的那一张画，电视机背后纵深处一扇透出四合院街景的窗子，陈曦理性设计的“规定情境”里，这是一个老干部家庭，在荧幕前的凝视之眼，能清晰感受到权力更迭与自身命运的关联。再譬如整个系列的收结之作“国庆六十周年”，海信液晶电视屏下光洁的桌面上，随手扔着手机和一串车钥匙，“我特意选择了大众汽车的车钥匙来画，我觉得这代表了那个阶段中国普通家庭的消费水平。那就是‘大众’的时代— ‘夏利’的阶段早过了，更豪华的车的阶段还没到来。”

　　电视机的机内、机外，构成一种复杂的双重镜像。一方面，机内空间，是媒体永远确定、权威、判断的“完成时”语态，机外空间则呈现出生活“未完成时”的敞开与可能；另一方面，机外的“物”尤其是电视机本身排列出极易概述的“进化”、“丰富”，荧幕内的景象之变却教人五味杂陈，难以一言以蔽之。时间与时代的超能力，于宏大与细微之处，处处显影。陈曦说，她只能给未来留下这些“佐证”，却还远远没有能力来做判读与总结。“我画这些画的状态，并不是高高在上、惟我独醒的。我和所有观看者一样，身在其中，远远没有脱开这段历史的影响。”她希望自己以五年光阴描摹出的这十八张“记忆标本”，能是一份提示与引言，“当我们走到这个时候，特别需要的是每个人独立的思考。”