Heinrich

　　出于自身从事专业的病态，我总希望能够给予文学作品相对精确的参考方法，如同微电子的六边形法则，在各种限定条件下妥协，然后得到一个最优的解决方式。但一切艺术作品存在着一个难以把握的因素：气质。如果我们把这个词投射到电影上，似乎可以相对容易说明。

　　比如大卫林奇的《我心狂野》和吕克贝松的《地下铁》，我能够指出这两部无数硬伤的片子拥有着多少令人无法忍受的技术缺陷和情节硬伤，可是其中确实充满了一种无法分析阐明的独特气质，使其卓尔不群。“气质”这个词流于玄学，就像普洱或者特制酱料。只有我们放下成为定式的思维套路，才能真正接近作者的核心。

　　迪亚斯的这本小说贡献了一种范例性质的短篇集创作方式。整本小说带有明显的自传性质，回顾了作者少年时代的生活。零散的故事被打乱了整体叙述，生活被分割成了一个个简短的故事。但它们其实还是一个整体，迪亚斯只是创造了休止的音，放置于每篇小说的结尾。每到一则小说结束的时刻，读者很容易陷入一种空寂的状态，似乎结束了，似乎没有，似乎音还在延长。这种体验极为少见。换而言之，这样迷惑的音让读者留连在休止时的这个镜头：一方面，读者没有被催促继续去读下一个故事（迪亚斯隐蔽地掩饰住这样的倾诉欲）；而另一方面，阅读行为已经被作者强硬地终止了，读者不得不寻找新的刺激。这是一种反长篇小说的长篇技巧。就像李赫特在因斯布鲁克的平均律录音那样，结尾的音终止了前一首赋格，又暗示着下一首前奏曲的诞生。每则小说的结尾如同诗歌的一处分行，你知道诗歌尚未完结，但必须要停下来吸一口气。某些分行的反常，其实是在引导读者进行一次反常换气的美学体验。

　　迪亚斯不遗余力地将某个并非终止性的镜头放大成特写，然后进行过度的处理，启示一个并不重要的镜头的意义。就像基耶斯洛夫斯基在《爱情短片》的结尾做的那样，给予女主角一个特写，然后在静止的定格里修改白平衡，让女主角看上去如同瞬间苍老。在苍白而寂寥的生活下，我们生活的时间掩藏了无数真正戏剧的事实，也许很多年之后我们才会发现，无数个被我们忽略的瞬间悄然改变了我们的生活，它们的意义甚至大于《奥雷连诺上校被父亲带去看冰块的那个下午》。它们是隐形而无从察觉地改变着生活。迪亚斯有一双体察入微的眼睛，他善于发现这样的次重要镜头，然后放大，让人们正视它们的存在。

　　比如在《聚会，1980》的结尾：“黑暗中，我看见爸爸一只手放在妈妈膝盖上，两个人都很安静，一动不动。他们没有软塌塌地半躺着，而是十分清醒，挺直了身子坐着。我看不见他们的脸，怎么也想象不出他们的表情。他们都没动。不时有别人汽车的明亮的头灯光射进来。我终于开口说，妈。他们都回过头看，已经知道发生什么事情了。”

　　这个故事是叙述男主角的小姨移民到了美国，全家人开Party庆祝。男主角一直犹豫如何去和母亲说，父亲有了情妇。小说的结尾以这样的音收束，它暧昧，优雅，充满着细微的情感体验。在迪亚斯的小说下，向来没有凶狠的爆发和峰回路转的甩尾，迪亚斯如同一个没有吃过高级糖果的孩子，小心翼翼地揭开糖果外层的铝箔，静静看着，但始终不肯撕开包裹在糖果内层的淀粉纸。

　　简洁、暧昧、优雅混合，构成了迪亚斯独一不二的气质。迪亚斯始终在暗示，生活还在继续，我只是在选取生活中的片段。比如这本小说中最好的几篇之一，《坚持》。男主角的母亲始终等待父亲的回归，一年又一年的苦守。故事的结尾以少年尤尼尔的幻想结尾。这样的幻想极为暧昧，而从其它的短篇我们又很清楚父亲最后确实把他和母亲接到了美国，迪亚斯用这样的技术，虚化了现实，延长了等待的时间，强硬地切断了单独的篇落和整体的联系，讲一个并不独立的短篇的时空，拉长出难以想象的余味。迪亚斯的处理方式很像塞林格，尤其在《九故事》中那些并不明显设计爆发的几篇，比如《就在跟爱斯基摩人开战之前》，故事如同蝴蝶一般极为轻盈飞走，只留下淡淡的磷粉。这种气质极为难得，悬而未决，故事存在于有无之间。