多元取向中的历史

　　严芳芳 孙柏

　　《赛德克·巴莱》在大陆上映已有一周了，市场的反响冷淡和此前媒体、网评的一度热战形成了鲜明的对比，或许也是恰成正比的。因为至今还是有不少议论想当然地把它看成是一部有“亲绿”之嫌甚至“台独”倾向的影片，应该说，这种情绪化的、带着先入为主的偏见的看法既有失公允，也与《赛德克·巴莱》所代表的“后海角时代”的台湾电影的真实状况完全不符。

　　“后海角时代”的背景

　　所谓“后海角时代”的台湾电影，实际有它非常重要的社会文化背景，剥离了这个背景，从《海角七号》到《赛德克·巴莱》（恰好都是魏德圣导演的作品）台湾电影近几年来呈现的发展脉络就无从谈起。虽然，2008年因为《海角七号》的问世而被看作是一个相对固定的起点，但形成这一电影产制与创作格局的更为内在的动力还需要再向前追溯。如果要找一个时间节点的话，在笔者看来，台湾电影的“复兴”是开始于2005年。这一“复兴”态势首先可以从台湾电影的产制与市场环境的转变中看到。

　　2005年台湾当局主导举办了“台湾国际影视创投会”，此举成为台湾电影产业转变的重要契机。该创投会在以提升文化和商业市场并重的主题之下，鼓励、奖助即将完成且有发行计划的电影创作，其范围也不仅限于台湾，而是包括两岸三地乃至亚洲的电影人才；电影创投会的成立标志着台湾电影正导向一个跨地区性的合作理念，把台湾电影产业推向一个新的经济运作平台和模式。同年，成立于1954年、由国民党持有的台湾“中央电影公司”股份转由“中国时报集团”拥有，2005年开始停止经营电影制作、拍摄与发行的业务。这标志着台湾开启了更多元、活跃的新电影创作局面。在此之后，“台湾电影辅导金计划”的不断完善，多样化融资渠道的拓宽，以及“ECFA（海峡两岸经济合作框架协议）”对“台湾华语电影”进入大陆市场的政策优惠，都极大地促成了台湾电影这一“复兴”局面：2001年的时候，台湾电影的本土市场占有率只有不到0.1%，可以说是跌到了历史的谷底，而将近十年以后的2010年，票房占有率已经提升到了10.6%。

　　在上述事实之外，更值得注意的是2005年前后开始的整个台湾社会文化的剧烈变迁。2000年，民进党在当政以后，不断推行“台独”的政策，致使海峡两岸关系持续紧张；而经济建设则是逐年倒退，民众怨声四起，人心渐失。2005年8月，台湾高雄市捷运工程扯出民进党官商勾结的舞弊案，之后更是爆出了骇人听闻的“陈水扁贪污案”——至此，在反对国民党威权统治的过程中积累起来的民主政治理想进一步沦丧。同样是在2005年，泛绿阵营提出的“爱台湾”的政治口号，被著名左翼作家陈映真讥贬为“政客的符咒”；台湾电影学者黄建宏在他的著作里用“xxx”来表明自己的态度，即拒绝把“爱台湾”政治化。从这个时候开始，有越来越多丧失了政治热情的台湾民众逐渐清醒起来，某种思想意识上的重要转变开始发生。在经历了蓝绿斗争、党派恶斗、官员腐败、经济颓塌、族群撕裂等等之后，人们开始意识到自己渴望的并非是抽象的、有框架有定型的理念层面的想象，而是一份具体而微的生存实在感，细碎、自在却富有生命力和凝聚力。

　　碎裂的、边缘的小世界

　　这种意识转变在文化领域反应出来，就是台湾当下电影的多元、丰富、驳杂，它没有鲜明的整体感和中心意识，有的只是生命的涌流和多元价值观的表述。远离了标志着现代化“成就”的大都市的喧嚣，也远离了一幕又一幕政治闹剧的吵嚷，对于社会边缘群体的关注、对于具体生命存在的尊重和再现，便迅速成为台湾电影人的共识。在他

　　们的创作中，我们看到了更多碎裂的、边缘的小世界，它们与中心话语的逻辑、与权力化的寓言、与任何的宏大叙事都无关联，执著而坚韧地维系着自己独特的差异性文化。尽管台湾的族群身份认同问题、政治民主问题，的确曾被“台独”逻辑及政策利用做它的合法化工具，但在今天的台湾电影中，恰恰是出于对这种政治化的警觉和抵拒，对于差异性文化的呈现、对于多元价值观的表达才能回到它本身，还之以本来的存在感和力量。

　　因此，总的说来，今天台湾的电影格局，它在创作和市场两方面的繁荣，都是基于一种对政治的厌倦和疏离而产生出来的。正是在这样一个思想意识的转变过程中，“后海角时代”的台湾电影开始以更多元、更广博的包容姿态，将政治上的暧昧、认同上的悖谬情感扬弃为自身的丰富性，在驳杂之中有其华丽，变化之中充满更多的未知与期待。当然，出于历史与现实的原因，这一转变的发生与进行也是充满悖论与困境的。

　　重新讲述台湾的历史，是体现当下台湾电影多元化趋势的一个重要面向。台湾的历史就像是一个重叠的褶皱，从1980年代末期的台湾新电影开始，就在一点点地被打开，展现出越来越多曾经被官方的历史叙述所遮蔽、压抑和遗弃的过往。近年来台湾电影中的历史叙述集中在两个重点上，其中之一是国民党统治台湾初期的“白色恐怖”，如《墙之魇》、《泪王子》等影片并不是在重复《悲情城市》、《好男好女》或《我们为什么不歌唱》的历史再现，而是融入了更为复杂的情感记忆，表现着现实试图与多层面的历史和解的那样一种愿望和内在矛盾。另一个重点就是1895年台湾被割让和接下来的日据时代，《一八九五》和《赛德克·巴莱》是这一方面最有代表性的影片，这两部影片的共通之处，都在于回到台湾现代史的悲情原点，都试图让那些被弃之于绝地的真正抵抗过的人们在历史上发出自己的声音。

　　打开别样的历史与现实视野

　　台湾山地原住民以及“雾社事件”的浮出历史地表，的确是台湾民主化进程的一个成果，但这并不意味着它就一定是与“台独”逻辑相表里的。马英九和蔡英文在选战前夕分别对《赛德克·巴莱》表示大力支持，这本身就提供了一个反面的证据（政治利用永远都会存在，但这绝不能决定这部影片自身的性质）；而真正说明问题的自然还是超过8亿新台币的台湾本土票房成绩，因为据此来看，在今天，只有出离于蓝绿对峙、省籍斗争的别样选择才会真正赢得台湾民众的一致赞许。在影片中，莫那·鲁道和他的追随者始终是忠于祖灵猎场的，在马赫坡并不存在对于整个台湾的指认。《赛德克·巴莱》所表现的只是“真正的人”对作为“异族”入侵的日本人的拼死抗争。值得注意的是，这种“我/他”逻辑不仅存在于原住民和日本人之间，而且也存在于莫那·鲁道和铁木·瓦力斯之间，因而影片实际隐含着对于这种民族认同的情感逻辑的反思和拆解。

　　特别是影片还设置了花冈一郎（达奇斯·诺宾）和花冈二郎（达奇斯·那威）两个角色，他们身上流着赛德克人的血，但受过日本国民化的教育、试图认同日本文明，却被安排做最低级别的巡警管理族人。看似平静的生活下面，其实暗藏汹涌的内心矛盾。夹在族人的冷嘲热讽与日本警官的轻视不屑中痛苦难言，身份认同的困惑始终存在。在几大部族“出草”结束后，花冈一郎身穿盛装和服选择武士道的方式切腹自尽，花冈二郎则身着赛德克族服上吊自缢。一个更认同日本的现代文明，更愿忍受一切；一个则在矛盾中选择祖灵的召唤，正视族群身份。

　　也许莫那·鲁道咄咄逼人的提问依然等待一个回答：“达奇斯，你将来要进日本人的神社，还是我们祖灵的家？”而对与错的追问并不能以一个二选一的回答来真正解决。这同样是摆在今天台湾电影人和台湾电影面前的问题，尝试以多元化的取向来超越简单的二元对立思维，以打开一种别样的历史与现实视野，无论如何值得我们尊重和期待。