本报记者 喻盈 发自北京

　　陈曦是标准的美女，高挑、匀净、大眼、白皙……连她的装扮，都是标准美女的雅净、利落，以至于在《被记忆》研讨会上，有第一次见她的批评家慨叹：见过太多不修边幅、蓬头垢面的艺术家，庆幸还有陈曦这样的艺术家存在。

　　而美女陈曦的绘画，却甚少女性主义式的自我关照、对性别角色的内在探寻。几乎从创作的最初期开始，她就显现出对外部世界、对市井人生的巨大热情，在她早期深受表现主义风格影响的画作上，常常洋溢着一种热气腾腾的气息，色调饱满，笔触狂野。而她对现实世界的观察、描摹，又透露着某种不动声色的旁观者的幽默。批评家黄笃说：在中国当代艺术中，很少有女画家在绘画风格上像陈曦这么令人琢磨不透。

　　陈曦把自己的性格概括为“喜新厌旧”。而且她也幸运地一直拥有“喜新厌旧”的资本。1991年从中央美院油画系毕业后，她以自由艺术家的身份度过了十几年光阴，画画就像穿衣吃饭般自然，始终独立自在、激情饱满，既没有体制的桎梏，也没有经济的压力。她完全遵从自己内心的表达愿望、个人的艺术探索逻辑作画，也甚少出售作品。

　　这次的《被记忆》系列画作，在陈曦的创作序列中，就像再一次的喜新厌旧与自由出逃。它们不同于陈曦以往作品的随性，而是“每一张都经过了缜密、细致的前期准备，事前的预想从没有这样理性、清晰”。收集旧电视就是一个繁琐、漫长的过程，她甚至跑去别人家就为拍一张桌子的照片、找一串合适的车钥匙。最后的画面细节，由很多资料的搜集拼贴而成，用画笔再现到画布上，陈曦更创造出一种逼近高清晰的技术方式。她貌似现实主义的描摹，其实带有强烈的观念意味，“有了观念以后，技法已不同了”。

　　时代周报：这并不是你第一次以电视作为描绘的对象。在“被记忆”系列之前，你还画过《现场直播》、《戏曲频道》、《晚间新闻》等好几张看电视的作品。电视对于你有什么特殊的意义吗？它跟你的个人情感有怎样的连结点？

　　陈曦：确实有些特殊的关系。我父亲是重庆电视台的建台元老，也是中国最早一批的电视剧导演，我母亲本来是话剧演员，后来也成了电视剧演员。小时候我曾经跟着父母去外景地，对拍电视的情景也有记忆。最早我们家还没有电视机，但邻居家一个小孩的爸爸是电工，特别厉害，自己组装了一个电视，我特别着迷，总是往她家跑，每次看到很晚也不走，尽管她妈妈其实很不高兴，尽管屏幕上更多时候都是闪雪花，闪很久才出现一个画面。

　　到现在，尽管我看电视的时间很少，但还是会感觉到对这个信息渠道多少的依赖性，感到压力与权威，有时反抗有时妥协。而我父母，更是好像发展到有些“唯电视论”，如果今天电视里说吃什么好、吃什么不好，马上他们就会向全家通告。

　　时代周报：你曾说“被记忆”系列的构图方式，不是古典绘画所能容忍的。具体怎么讲？

　　陈曦：古典绘画甚至所有学院训练的构图，很讲求远景、中景、近景的分布，但我这个系列，电视机屏幕几乎占据了画布的整个空间。在视觉上是很有压迫性的。

　　时代周报：有人称你的这些作品为“观念写实绘画”，观念的介入，如何影响了描绘的技法？

　　陈曦：在画这个系列的时候，我有意消解了油画的技法和笔触，让人看不出“画意”，达到一种高清晰的、模拟逼真的效果。每画完一小块地方，我就用非常软、平的板刷在画布上轻柔地一扫而过，消除掉笔触的痕迹。有的时候如果希望影像的感觉更模糊一点，我还会用排刷加点颜色扫上去。我用无光的优质松节油来制造“哑光”的效果。这些方式都是消解油画特征的，极力避免你被画的厚度、肌理、笔触吸引注意力，而是让看画的人更多关注画面的信息本身，关注这个复制出来的记忆现场。