海鸥来了

　　8月，绣着莫斯科艺术剧院简笔画“海鸥”标志的暗金色幕布在北京首都剧场徐徐开启，以三部经典剧目呈现出当代俄罗斯戏剧之写意风貌

　　苏娅

　　8月的第三周，应北京人民艺术剧院的邀请，莫斯科艺术剧院的三部代表作——《樱桃园》、《白卫军》、《活下去，并且要记住》在首都剧场陆续上演，这是莫斯科艺术剧院的首次访华演出。

　　“没有一个剧院像莫斯科艺术剧院这样为我们所熟知，但它的演出究竟是什么样的、今天何样？谁也不知道。原以为一定是写实的景，传统而古板，结果却完全是一个写意的舞台。”俄罗斯文学和戏剧的研究者童道明说。

　　舞台三出戏

　　开场戏是《樱桃园》。绣着莫斯科艺术剧院简笔画“海鸥”标志的暗金色幕布，如两扇被风吹开的门，向舞台纵深处打开。光从四面涌入，幕布被照亮，垂幕开阖，光影流转间，暗金色幕布时而是沉厚的墙壁，时而又是门窗。柳苞芙带着家眷上场，戏开场了。台上没有一棵樱桃树，只是透过几声细碎鸟啼和光影制造的风的流动感，剧场便有了一座旧式大园子该有的诗意氛围，古旧而淡雅，属于另一个时代。

　　戏开场不久，观众席里研究俄罗斯文学的学者低声说：“台词几乎一字不改，完全忠实1904年首演的剧本。”剧院对经典文本的尊重，令人释然，于是大致可以丢开字幕，按照阅读的文本，假想没有语言障碍地跟随演员的气息和吐字，进入契诃夫式淡若无痕的伤感与揶揄。

　　依据诸多剧场史的研究资料，《樱桃园》自1904年首演以来，不断被各国导演阐释。如何拓展戏剧人物活动的空间，如何表现契诃夫设置的“喜剧谜团”、 揭示人物隐藏在平实外表下的“疾风暴雨”，一直是导演的困扰和兴趣所在。继英国导演彼得·布鲁克1986年创作的版本之后，莫斯科艺术剧院导演阿道夫·夏皮罗再次用一个精简粗犷的写意舞台，把契诃夫“抒情喜剧”的本质从一出客厅戏里释放出来，在时空自由而富有诗意的流逝间，“樱桃园”得以成为真正的主角。

　　舞台上的樱桃园已经破落，旧的时代正在成为过去，而生活在舞台上的大部分人却是浑然不觉，照例漫不经心地过着一种过分雅致的生活，这难道不是一种入骨的喜感？舞台上的柳苞芙，已经很拮据，但还是要慷慨地施与路人金币；樱桃园就要被拍卖，但这些贵族小姐还是要牵着他们的小狗过场，慢悠悠地任小狗任性地站在舞台中央打量观众，缓慢的节奏中间，处处是有意味的停顿和留白。当戏剧主角浑然不顾自身处境，在舞台上大段大段聊人生的时候，一种伤感和讽刺相交杂的会意的笑，便零星地从观众席上发出。

　　《白卫军》的舞台布景的体量感相对大了很多，演出时长也增加了，首都剧院的售票窗口甚至打出因为该剧演唱时间较长，已跟出租车运营公司协调，散场后尽量满足观众的乘车需求的广告。

　　在北京上演的《白卫军》，与“斯大林看了16遍”的版本不同，据《白卫军》的主创人员若洛勃夫介绍，以前的版本，舞台由正面的钢架斜面平台渲染出一种英雄主义的震撼，而近十年来演出的《白卫军》，则将正面斜面平台换为斜面平台横贯舞台，透过视觉的不稳定感，暗喻了惆怅、伤逝的集体情绪。“这与我们对历史不断地认识有关。1917年的革命让俄罗斯民族死了很多精英，今天，我们认为那是一段残酷的兄弟相残的历史，不可能认为那是一种英雄主义的东西。”若洛勃夫说。

　　作为为莫斯科艺术剧院量身定制的戏剧，《白卫军》承续了《樱桃园》以细节真实建立戏剧氛围的真实的现实主义手法，在斜面平台的低端，戏剧主角图尔宾一家必要的家庭陈设杂乱地堆积着。在这个视觉和心理平衡被打破的舞台上，演员极具爆发力和控制力的表演又让舞台视觉形象趋于稳定，于是在台词创造的平衡中，戏剧语言的价值被放大了。

　　这出改编自布尔加科夫俄国国内战争为背景的同名小说戏，讲述了1918年冬，莫斯科革命成功之后，在基辅的政权更迭，德国盟军和乌克兰公爵大人离开了，留下失去援助的白卫军，夹在比特留拉匪帮和布尔什维克两股势力之间所发生的故事，对戏剧主人公——图尔宾一家作出了群像式的描写。

　　小说发表之初，作者以全新角度塑造的几个白卫军军官的形象，曾引起文坛的轩然大波，但除了对白卫军军官的性格和心理的塑造，作者用意识流方法刻画人物心理的探索，凸显了小说的独特价值，表现在戏剧舞台上，则是设置精巧的对话里处处布满隐喻、借代、反讽的台词机锋。而随着剧情的推进，在剧的结尾，观众慢慢会意所有的剧中人都仿佛置身于即将沉没的大船上，过着朝不保夕的生活，前一晚还围坐在桌边欢声笑语喝着伏特加，后一晚却可能战死沙场，脚上的靴子即被敌人褪去。不言而喻，这仍是一出以描述“逝去”为基本命题的典型的俄罗斯戏剧。

　　与前两出戏相比，《活下去，并且要记住》相对短小，原本在一个圆形中型剧场演出的戏剧，此番搬到人艺的大剧场演出。该戏改编自俄罗斯当代畅销小说作家瓦连京拉斯普京的代表作，以卫国战争为背景，从女性的视角试图解构苏联反法西斯时代的男性叙事，在一个逃兵的悲剧故事中暗示了苏联解体后复杂的集体情绪。

　　开放的“斯坦尼体系”

　　演出间隙，北京人艺举办了中俄艺术家的座谈会，围绕三个戏展开的讨论以如何继承和发展“斯坦尼体系”为核心，中俄两国艺术家重点探讨了“戏剧舞台如何表现人的心理现实”这样一个主题。

　　“昨晚的演出颤动了我的心灵，让我回忆起许多事。这些年来我一直很困惑一个问题，就是话剧舞台上主要表现的到底是‘人’还是‘物’，你们的演出解除了我的疑惑。你们掌握了如何真实展现人物内心的办法，这正是我们要向你们学习的。”87岁的人艺表演艺术家郑榕说，“我想知道你们是如何找到瞬间进入人物的方法的。”谈论学习“斯坦尼体系”的经历，郑榕回忆起1956年高尔基剧院来华排练演出时自己的学习经历，“斯坦尼曾说，‘我敢肯定，没有被真正的体验和情感所照亮而且从内部提供根据的创作是没有价值的’。”

　　戏剧如何表现人的心理现实？《白卫军》的主演之一亚历山大说：“ 表演是非常个人的细致入微的创作，老师教导我们的很简单，就是‘此时、此地和我生活在一起’，概括得很简单，却包含着一个深入内心、情感的程度的问题。”

　　关于“斯坦尼体系”的继承问题，莫斯科艺术剧院的创始人之一丹钦科的孙子涅米洛维奇·丹钦科也表达了相似的看法，他认为：“虽然奉行的是传统，但在不同时代，发展方向也应该是不同的。其实‘斯坦尼体系’一直在生存中发展。”

　　强调“内心体验”，强调“从自我内心出发”，在舞台上创造真实生活的幻觉，以此揭示人丰富复杂的心理现实是斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科共同确立的“斯坦尼体系”对现代戏剧艺术的重要贡献。童道明强调：“心理现实主义的舞台美学精神，根植于契诃夫对戏剧性的探索。在契诃夫笔下，戏剧的矛盾不再是人与人的冲突，而是人与境遇的冲突，是人内心永远无法消除的痛苦，它与人生活的本质相关联。而《樱桃园》所表达的痛苦是：‘与过去告别是困难的’——这是契诃夫夫人、柳苞芙的首位扮演者克尼碧尔对柳苞芙这个角色的体会。今天的我们，总是在与大大小小的‘樱桃园’告别， 他启发我们这些和各种各样复杂的、冷冰冰的电脑打交道的现代人，要懂得多愁善感，要懂得在复杂的、热乎乎的感情世界中徜徉，要懂得惜别‘樱桃园’。”