“摄影”的野心
http://msn.finance.sina.com.cn 2011-10-09 04:21 来源: 信息时报
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近四十年，特别是中国人与摄影的关系简直就是一个“活考验”的样本。从摄影作为一种个人、家庭和重大事件的纪念（纪录和资料功能），到今天的艺术摄影（演变成表达的工具），其跨度之巨，令人眩目。
文/杨栗
在西班牙普拉多美术馆委拉斯开兹馆，享有盛名的《宫娥》挂在一面墙的正中间，游客久久地在画前驻足。透视效果把人们的视线从前景的小公主引向远景中站在大门口的侍卫官，他旁边的墙上是一面镜子，映出国王和王后。
同样的情景发生在珍藏于伦敦国家画廊里的凡·艾克的《阿尔诺菲尼夫妇的肖像》，画面中通过镜子的反射，显出还有主婚人在场。这里有一个有趣的心理错位——国王、王后和主婚人在画面之外隐身，而每一个观众都是国王、王后和主婚人。
这种“几何结构”（透视技法）和“想象结构”的不重叠构成了“落差”——达弥施最早提出“落差”这一概念就是通过研究透视得来。在本书中，达弥施对摄影本体论式的研究，更强化了“落差”这一概念——技术语言和现象学语言之间的互相干扰。
按照作者的说法，“落差”首先是指——随着过去一百年来摄影（及其后代“电影”）闯入艺术实践领域，在这一层面所造成的断裂。人们已经不能再平心静气地按照以往的那样去谈论“艺术”和“艺术史”，原有的绘画、文学、音乐、戏剧的平衡被打破，这些艺术实践不会彼此取代，但相互之间会产生一种新的动力。它不是结果，而是过程。
作为诠释的副标题“经受摄影的考验”指出了本书讨论的焦点，一个主体面对“摄影”这一现象的时候，会做出怎么样的反应。何谓“考验”？“考验”在法文中跟“样片”是同一个词；“经受考验”，还有“抵抗”的意思。
达弥施以本人给罗兰·巴特拍照反而被别人拍这一图像为例，认为就跟不能玩火一样“玩摄影”，摄影对制造者和观看者都有漩涡一般的“捕猎”意味，而图像归根结底“不可处理”。
1836年，尼埃普斯把从瓦莱纳镇圣鲁村的家中窗口拍摄到的景色印在一块锡板上，这被认为是最早的摄影。达弥施认为：如果有“摄影历史”这回事存在，那么，从原则上说，他作为叙述的推动力会不断地相应于它的源头而更新，并根据这一源头而形成规则。但是，摄影是在历史中产生的，源头暧昧不清，这张1836年的“准生证”始终暧昧和可疑。
“摄影不能改变历史，而是固执地动摇历史这一概念。”于贝尔·达米施所预示的正是今天越来越显示出来的摄影的“野心”。
本雅明在《摄影小史 机械复制时代的艺术作品》里认为：“决定摄影品质的却始终是摄影家与其所用技术的关系。”（P21）达弥施怀着谨慎和敬意赞同本雅明的说法。但是，他更想讨论的是摄影对象“无意识”所作的抵抗以及图像的“暴力”。特别是他在谈到摄影与绘画的关系时，不乏一些精彩分析。
本书的晦涩难懂大半是需要有阅读的语境。那就是瓦·本雅明的《摄影小史》、罗兰·巴特的《明室》，和作为西方哲学三大支柱“现象学”、“符号学”和“精神分析”，特别是“精神分析学”的方法和术语。要知道，我们所遭遇到的是“语言”作为一种对象被哲学一再拆卸、逼问、穷追不舍和考验过的“语言”，破碎而不连贯。这就是达弥施的语言所呈现出的样貌。
虽然弗洛伊德的精神分析打碎了西方“完整主体”的神话，但对于读者来说，仍不免晦涩和生硬。因为它所针对破除的主体不同，端到我们眼前的这盘菜更像是一锅“夹生饭”。
阅读达弥施的东西换还需要对古典、当代的西方艺术有所涉猎。译者能够用尽量简洁和精准的汉语来译介这些完成于1963年的文章汇编，实在是一件苦差事。作为前行的引领，译者的“前言”不读不可。
在过去近40年里，论述“摄影”的专著以及摄影作为一种表达的实践在不断拓展，他的一些论断在今天看来颇有些预言性，“摄影”动摇历史的“野心”愈发明显，这也使得本雅明、罗兰·巴特、达弥施这些人反而构成了阐释“摄影”的历史。
值得一提的是，摄影基于机械之上的依赖性、复制性并没有改变，即，本雅明所揭示的摄影本质并没有改变，它固执地制造“此时此刻”在场的证明，替代真实生活的“暴力”性越发明显，作为摄影家族后代的“网络视频”的无孔不入，让这种“野心”昭然若揭。
相应的，无论是文学、绘画、音乐、戏剧也都从摄影（电影）那里偷去了不少招式。这种彼此借鉴也许最终将“尘归于尘”——每一种艺术门类都不得不随着这个闯入者的到来再次面对考验，即，寻找自我表达的本质，确定这种艺术样式最为核心和永恒不竭的疆域边界。但这同样只是分析式，而非结果。因此，讨论作为被“摄影”（潜在的“机械”）所摄取的对象如何经受这种考验、如何去抵抗这种闯入和适应这种改变，的确有其深远价值所在。
有意思的是，本书在136~137之间插入了数页摄影作品，摄影在这里成了写作的注脚——在一本探讨摄影的书里，摄影同样不是主角，它们甚至不拥有页码。