河西

　　 上世纪八十年代末，王晓明先生发起的这场讨论，曾引起强烈的反响。但遗憾的是，1988年在《上海文论》开辟的“重写文学史”栏目，没能坚持多久。但是，栏目停下不等于反思也终止。一年之后，1991年第三、四期合刊号的《今天》杂志上，由李陀先生主持的“重写文学史”的栏目，接过《上海文论》的接力棒，至2001年夏季号终，历时十年。从文本说修辞的细部分析，到宏观的史的解读和阐释，这个栏目中刊发的大量文章，都是对固有观念的一次次解构、质疑和批判，以真知灼见为纲，绝不和稀泥唱赞歌。

　　 尽管李陀先生对于学者们大多没有考虑到在《今天》杂志上发表“重写文学史”的文章有何特殊性还有些遗憾，但在我看来，不论是黄子平先生对丁玲短篇小说《在医院中》的重新细读，还是罗岗先生对文学教育与文学史关系的重新梳理，确实让人耳目一新。

　　 今年五月，《今天》“重写文学史”的栏目精选《昨天的故事——关于重写文学史》简体字版终于出版，这比繁体字版晚了整整四年——四年中，这部书稿辗转了三个出版社，最终在三联书店落地——是不是“重写文学史”的话题大家都已感到了隔膜？

　　 而在最近二十年中，中国文学界层出不穷的乱象，其根源，恐怕都与中国现当代文学史上的诸多问题没有得到很好的解决有着很大的关系。在这浮躁的时代，听一听李陀先生于此一些中肯的看法，也许是必要的。

　　 文学史写作的状况不妙，应该到了变革的时候

　　 河西：《昨天的故事——关于重写文学史》一书，源于《今天》杂志“重写文学史”的专栏。您说当时王晓明先生给《今天》寄来了一篇稿子，最终促使你们开设这个栏目。当时王晓明先生发来的是哪一篇文章？

　　 李陀：王晓明当时寄来的稿子，就是现在《昨天的故事》中最后那一篇文章，《一个杂志和一个“社团”》。以往研究文学史都是把作者和作品作为重点，说“思潮”和“潮流”什么的，形成僵化的公式，千篇一律。这样的文学史，你就是写一百本一千本一万本，还都是那一套，小异而大同，干瘪枯燥，了无新意。现在大学里，让学生读这种文学史，完全是害死人——很多学生越来越不喜欢文学，觉得文学没意思，这种现象历史上少见，我以为这类公式化的文学史应该负很大责任。王晓明这篇文章也是“重写”，可重点不同，是着眼五四时代的“社团”和杂志，很不一样。我以为他抓住了要害——其实理解五四那个时代的文学，研究“社团”，是非常有效的窗口，如果在那个时代没有众多社团，没有那么多的这个社，那个社，没有志趣相投的朋友凑在一起，你办一个杂志，我也办一个杂志，哪有什么“五四文学”？

　　 在我看来，今天的文学要真有突破，也应该这样学习“五四”和三十年代，不论作家、诗人，还是文学爱好者，都成立各种文学社团，各有主张，各有风格，志趣不同，理想不同，彼此竞争，还互相批评，甚至打笔仗，吵成一团——那该多生动？如果能够形成这么活泼的局面，还愁没有好作品？

　　 当时发表王晓明的文章，还以为能让“重写”有个新的开头，研究文学制度，研究文学社团和刊物，研究文学话语生产的内在和外在条件，可

　　 惜，后来的文章没有跟上，很多还都是偏重“文本”，很学术，不能不是个遗憾。

　　 河西：在《今天》上讨论“重写文学史”存在着一种比较尴尬的境地。一方面是学术体论文和这本先锋文学刊物在文体上的矛盾，另一方面，在海外，失去了意识形态的束缚，重写文学史似乎并不是一个富有冲击性的题目。夏志清先生的《中国现代小说史》也早就确立了一种写作的范型——虽然并不充分。您怎么看这种矛盾？

　　 李陀：夏志清的《中国现代文学史》问题很大，要说那是个“范型”，也是个很糟的范型，绝不是一个“不充分”的问题。国内已经有不少人写了文章，对这本文学史提出了尖锐的批评，其中很多意见都很中肯，可惜比较分散。如果有人能够把这些文章搜集起来编个集子，集中批判，也许对打破这种夏志清迷信有好处。

　　 说到意识形态束缚，这很复杂。“束缚”应该研究，但是意识形态本身更应该研究，只有中国有意识形态？别的地方就没有意识形态？夏志清的那个文学史就充满了冷战意识形态，要说束缚，夏志清如何被冷战意识形态束缚，就是个很好的研究题目。所以，只有先把某个历史时期特定的意识形态分析清楚，你才能更细致地讨论“束缚”：它究竟束缚谁了？怎么束缚的？这种束缚的特点是什么？等等。

　　 重写文学史能不能成为一个“富有冲击性的题目”，这要看怎么写。最近蔡翔有一本新著《革命 /叙述——中国社会主义文学—文化想象（1949-1966）》，我看就是一本很有冲击力的“重写”。尽管这本书也有缺点，但无论对材料掌握的翔实程度，还是理论分析的深入细致，都是夏志清的写作不能比的。

　　 河西：文学史的教育一直在牢牢控制着学生的文学观念。一个作家，一旦在文学史中有专章叙述，他就可能从变成一个偶像（或权威），这些偶像（比如张爱玲）在重塑着读者对文学的判断的同时又在压制着那些被边缘化的作家，您认为文学史是否会成为一种变相的权威获得权力的砝码？

　　 李陀：你这个问题问得好。近来文学史，无论古代的，现代的，当代的，都越出越多，可我有一个简单的问题：文学史到底有什么用？现在的文学史，我看大部分都是“教材”，是拿来让学生死记硬背，应付考试的。当然，也有一些文学史是“学术”，那是供专家、教授和学者做学问用的。但无论哪一种，都是非常权威的，或者，是摆出一副特权威的架势的，这样争夺权威地位，一个后果，就是如你所说的那样，拼命把一些作家、诗人神话化、偶像化，这就很难避免“在重塑着读者对文学的判断的同时又在压制着那些被边缘化的作家”，也很难避免文学史“会成为一种变相的权威获得权力的砝码”。

　　 我们很少看到一部文学史对另一部文学史提出质疑和批判——我指的不是那种客气的“商榷”，而是对其论述和观点做根本性的批评，也很少看到一部文学史写作的目的，不是为了争权威，而是为了“美育”，是为了让青年和学生了解文学，热爱文学。说实话，文学史写作的状况不妙，应该到了变革的时候。

　　 中国作家正面临一个千载难逢的机遇

　　 河西：纯文学这个概念的提出到它名存实亡（连《收获》都在靠发1980年代后的青春文学来招揽人气），实际存在的时间是非常短暂的。1990年代后，纯文学刊物发行量的大幅度滑坡使得即使坚持先锋文学旗号的杂志，其广告语给人的感觉也已经成了某种新潮时尚文学的代名词。我个人认为，纯文学并没有成为1990年代主流的文学概念，这一带有精英知识分子性质的文学术语一直模棱两可。从广义来说，由各地的作家协会控制的文学刊物几乎都是纯文学刊物，而这种纯文学又在商品社会中不断异化。从《萌芽》的彻底低龄化，到《青年文学》不成功的青春文学定位，再到《上海文学》试图在大众与精英之间的妥协，这些面临经济上的困境所做出的变革使得“纯文学”这面旗帜变得非常可疑。对此您怎么看？

　　 李陀：“纯文学”这个说法本来就不准确，一直有模棱两可的毛病。不过今天，我认为已经不是“这面旗帜变得非常可疑”，而是这“旗帜”被商业和市场当成了一块抹布，随便抹来抹去，哪儿脏就抹哪儿，脏兮兮的。恐怕现在已经没人再关心什么纯文学了吧？

　　 说到“青春文学”，实在太可惜了，出现还没几年，它已经成了一种回报率很高的文学工业——在当代社会，毕竟青少年才是文学最主要也最庞大的读者群，也是当代文化最庞大的消费者群体，出版商们永远比作家精明，人家早就看透了这个，也早早就瞄准了这个群体，于是用一种工业生产的理念、方法，大规模地生产以“青春”作原料的文学和文化产品，“青春文学”成了摇钱树。这些商人的钱是赚足了，可是由于粗糙，由于品味恶劣，由于标准化，萝卜快了不洗泥，所谓青春文学已经变成了一个劣质产品铺天盖地的大超市——你在里面逛啊，买啊，很热闹，可就是没有好东西。这么说，也许有人不服气，那我就劝这些人去读读《在路上》、《麦田守望者》那样的作品，或者，再降一格，读一下巴娜娜的《厨房》之类作品（无论前者，无论后者，这一类作品都很多），比一比，一比就比出好坏高低来了。本来，这样的比，应该是批评家的事，文学批评有很大责任，可是现在的文学批评已经和出版商穿一条裤子，常常装傻，或者连傻也不装，大摇大摆给出版商当马崽，对文学来说，这才让人感到真正的“悲催”。

　　 说到今天的文学写作和现代都市的关系，我想多说几句。写都市，现在已经成了中国作家必须面对的大课题。我甚至觉得，今后中国文学的成败，取决于能不能写好城市。从近一二百年的西方文学史来看，绝大多数经典作品都是“都市文学”——我们都熟悉的《双城记》、《雾都孤儿》、《巴黎圣母院》、《红与黑》、《欧也妮·葛朗台》、《娜娜》、《安娜·卡列尼娜》、《白痴》、《罪与罚》、《尤利西斯》、《伟大的盖茨比》、《在路上》（这张名单可以无限制地开下去，还不包括诗歌、戏剧、散文）等等，都是写城市的，可以说，十九世纪的批判现实主义，二十世纪的现代主义，其主体都是都市写作。在二十一世纪的今天，当中国正在经历人类史上最大规模的城市化运动的时候，文学史上这个事实应该引起中国作家足够的重视。

　　 中国的都市写作一向不够发达，这和过去中国基本上还是一个农业国家有关，但即使如此，在上世纪二三十年代还出现了茅盾、巴金、老舍、张爱玲、萧红这样的作家，写上海，写北京，写香港，写哈尔滨，都是中国都市写作的先声。今天，中国正经历着规模空前的都市化运动，不过二十多年，就已经造成了一大批现代化都市，都市生活的性质、意义、形态都发生了巨大的变化，和过去完全不一样了，无论张爱玲的上海，还是老舍的北京，都已经非常遥远。即使是狄更斯和巴尔扎克当时生活写作的伦敦、巴黎，规模也和现在没法比，只不过三四百万人口，而在中国，这样规模的城市现在到处都是，连上千万人口的城市都在迅速增加，何况，这些城市的社会生活，也远比巴尔扎克们所熟悉的都市更复杂，更多元，更丰富。资本主义全球化的洪水所到之处，一边无情地毁灭老城市，一边也制造新城市，并且不断给世界城市带来新的内容和品质，这使得当代城市演出的喜剧和悲剧，演绎的卑鄙和美德，编织出来的各种各样的故事，比起十九世纪和二十世纪的城市，更加光怪陆离，更加奇异怪诞——这都为作家提供无穷无尽的写作材料和激情。现在的问题是：中国作家如何面对这样的新形势？现在不是讲“机遇”吗？我觉得中国作家正面临一个千载难逢的机遇，到底能不能抓住这个机遇？这可是对中国诗人和作家的一个大考，千千万万的读者都正在看热闹，看考下来的结果究竟如何。

　　 如何创造一种适应21世纪的新文学？

　　 河西：顾彬先生对作协这种体制做出了激烈的批评，他认为作协阻碍了中国文学的正常发展，您怎么看中国的作家协会这种机构？

　　 李陀：现在的作协体制的作用已经今非昔比，留下来，没坏处，但对文学发展的大局，也不会有什么大影响。现在有能力影响甚至操控当代文学发展的，不再是官方的这种机构或那种机构，而是出版商（或变相的、隐蔽的出版商）。我认为，在不久的将来，这些文化商人会全盘掌握文学的生产，我们等着瞧。

　　 至于顾彬先生对中国当代的文学种种批评，就算有些地方说对了，总体上是胡说八道。他自以为了解中国文学，可他了解什么？我很讨厌一些外国人到中国来，下车伊始就乱说，无论中国的政治经济，无论中国的文学艺术，都是非常复杂的。顾彬先生应该学会谦虚，不要受到一些媒体的关注，就洋洋自得。

　　 河西：现在您是否仍然像《漫谈纯文学》中所认为的那样，去向通俗文学和大众文学学习，是纯文学获得更多关注和自身发展的一种出路？

　　 李陀：我说当代小说写作应该多多去向商业性的通俗小说学习，有一点要说明：这样说，是出于一个想法，就是正当二十世纪现代主义文学拼命去搞创新、搞颠覆，试图让文学的河流改道而行的时候，十九世纪文学写作的很多宝贵理念、方法和技巧，并没有完全消失或者流失，而是在商业性的通俗小说写作中被保留下来，甚至有所发展。今天，二十世纪已经过去，我们已经有可能对那一百年的文学做出冷静的评价和反省，在这样的反省中，一个重要内容，就是重新审视十九世纪文学给我们留下的宝贵遗产，这时候，研究二十世纪中那大量商业性的通俗小说的写作，是个捷径。当然，走这捷径不容易，有一定危险，因为一不小心就会掉进商业写作的泥潭里，不知不觉成了人家出版商的赚钱机器，不过，既然“纯文学”已然落幕，那么，如何创造一种适应二十一世纪的新文学，就提上了日程，这时候怎么摆脱旧的束缚，怎么走出一条新路，要动些脑筋，不能画地为牢，把自己圈在一个思想圆圈里出不来。