谁在分享130亿票房：大市场小编剧

　　130亿。大市场、大投资、大制作、大明星、大导演—所有的这些还是要从小编剧们开始。

　　文｜CBN记者 刘昉 朱小坤 王娜 王清

　　制图｜李婷婷

　　“现在看来，这市场太好了。”正在悉尼大学念电影专业硕士的张冠仁恨不得马上就回国，开始着手自己的第一个剧本。但可惜的是，他还得再回去一趟澳大利亚。

　　2005年从中央戏剧学院编导系毕业后，张冠仁曾经写过一个剧本。那是《非诚勿扰》最热门的一年，有投资人找到他希望也像《非诚勿扰》里面的北海道那样，把意大利植入到一部电影里去。后来，投资人突然不见了，他的剧本也只能给自己看了。此后，他就再也没写过剧本，因为，“总觉得中国拍电影的限制太多了，就张艺谋这些人不停地能拿到投资。他会讲什么故事？”

　　这次放假回中国，他一口气把2011年的全部国产片都看了。《失恋33天》让他兴奋不已：“这种小品式的故事，以前最多只能拍个电视剧，现在却成了一个票房奇迹。可见，市场需求有多大。”

　　在张冠仁兴致勃勃地决定重新真正开始做他的本行时，《失恋33天》的编剧鲍鲸鲸已经在享受她的自由编剧生活了。现在她在去南极旅行的路上—不久前，她刚刚从尼泊尔旅行回来。

　　和张冠仁差不多，鲍鲸鲸也是剧作专业毕业，但在毕业后并未真正做过编剧。《失恋33天》的故事是她在豆瓣上写连载写出来的，后来发现很多人在跟这个故事，渐渐地帖子热了起来。直到导演滕华涛找到她，她才真的在毕业之后做了一回编剧。她告诉《第一财经周刊(微博)》，毕业后的一段时间里，她甚至把职业理想转型到“成为亚洲能排上名次的女溜溜球选手”。不过短期来看，可能会有新的转向，现在她已经确定会跟滕华涛继续合作电视剧《浮沉》和电影《幸福旅行团》。

　　“这部电影让我觉得中国电影的市场开始细分了，类型化了。”张冠仁觉得自己机会太大了，“以前总是缺少好的剧本，虽然《失恋33天》算不上最好的剧本。但是，细分化后，这类题材现在可以有投资了。”

　　投资一直是电影的最大难题，它们总是奔向大导演、大明星、大制作。2011年底的两部大片，《龙门飞甲》投资2亿，《金陵十三钗》投资6亿……在全年总票房前50名中，中国产电影总共有24部，有8部电影投资超过1亿元人民币。

　　排名第7的《失恋33天》投资仅为890万元，票房收入达到了3.5亿。这也让陈俪尹羡慕不已。

　　陈俪尹现在在香港一家电影公司做编剧助理，在他眼里，像《失恋33天》的编剧鲍鲸鲸这样第一次写剧本就能卖出去，并且趁着电影热卖的奇迹而一炮走红的编剧实在是“命好到不行”，“这种状况也是太少太少了，要说羡慕肯定还是有点，嫉妒和恨就谈不上了，毕竟编剧圈子里的绝对多数都是一个小时一个小时熬出来的，最终加上机遇，但如果熬了一辈子没有机遇那也很惨……”

　　但在新影联副总经理高军看来，并不是机遇的问题，而是没有好剧本。

　　每年送到他手上的剧本不下200部，而最终能拍成电影的不超过5%。现在电影公司也好，院线也好，资金都很充裕，关键是缺乏优秀的剧本。“大多数编剧都注重剧本的深刻含义而缺乏讲故事的技巧，剧本不接地气，观众不埋单。” 这也使得知名编剧的身价年年上涨。一线编剧一部戏的要价在400万左右，而刚刚入行的编剧一部戏可能也就只能卖几万元。

　　“所以，张艺谋最终还是得去找刘恒才拍了《金陵十三钗》。”张冠仁说。

　　刘恒，原本是小说家出身，剧作的主要作品囊括了各种主题，包括《本命年》、《菊豆》、《秋菊打官司》，还有《集结号》、《铁人》，以及刚刚上映的《金陵十三钗》，等等。人们提到一线编剧都会提到他和邹静之。他最近结束了独立编剧的身份，签约小马奔腾集团。

　　“刘恒在国内的编剧里算是我们都很敬重的一位，他就有能力做好平衡。”《山楂树之恋》的编剧顾小白说，“可能，只有当编剧是一整个团队的时候，电影才更能做到同时保有商业性和有深度。” 

　　他的朋友邵晓黎正在做这个事情。

　　邵晓黎，1997年开始以编剧的身份出现，曾写过《漂亮妈妈》、《周瑜的火车》。从1997年做编剧到现在10多年了，他的代表作依然是最早的那两部，所以跟最近几年的宁财神、石康和顾小白相比，圈外很少人知道邵晓黎的名字。在2009年初，邵晓黎和《奋斗》的编剧石康等20多个编剧成立了合伙人制的喜多瑞公司。

　　公司的名字是英文Story的谐音—一个以故事驱动的影视机构，在这里，编剧将变得更加重要。

　　在他看来，编剧是一个很难被统一量化的职业，一些知名的编剧可能本身还是作家或者导演。编剧们获得收入的主要方式是卖断版权，一年收入多少取决于写了多少部作品。虽然编剧可以采取类型化的方式产生作品，但即使对职业编剧来说，也很难100%为创作打包票。

　　编剧们往往会更愿意写电视剧本，这个赚钱的可能性更大点。除了电视剧一部下来集数更多、总稿酬更高之外，这个领域里，已经有部分编剧可以从最后的收益中获得分成，具体分成的点数会由电视公司和编剧们协议约定。

　　顾小白并不认为收入是制约编剧们创造出好故事的因素，“虽然这个行业不像金融业之类的有一些可以看到的数据来做量化标准，但懂行的人还是一眼就能看出来什么是好故事，经验和能力会把编剧这个圈子分层。不同的人拿不同的收入，因为很多职业都是这样的。”

　　被认为从资深文青成功转型编剧的顾小白，算是编剧中收入不错的。

　　工科出身的他在2000年左右在论坛上写影评而渐渐有了一些追随者。他说，如果不是互联网，他应该也不会踏足跟电影相关的产业。后来在2002年，他算是卖出了第一个剧本，但是后来因为审查的原因没有拍成，后来又写过《红色康拜因》、《人山人海》、新版电视剧《红楼梦》和《山楂树之恋》等等。“不过这些剧本我拿到的稿酬都不高，可能毕竟写它们的时候自己的江湖地位还不到那个份上，此外，其中一些作品还是属于规模比较小的电影。既然投资不多，那么制片方在编剧这部分的支出也就相应的不会多。”

　　顾小白并不能算职业编剧，他有另一份被认为是更稳定的工作，是在《精品购物指南》(微博)做内容总监。

　　早期做媒体是因为需要一份稳定收入作为保障，但是现在，作为编剧的收入已经远远超过媒体工资，他仍然觉得还是要保留这份工作。“我也想在电影产业中有更多发展，但对它还是有所疑惑，例如现在这种大跃进似的、急功近利的发展模式，还有诸多的审查制约，以及国内总体来说还不算成熟的观众群体对简单粗暴故事的兴趣的制约，等等。所以我觉得对这个职业的选择，还是要保持冷静。”

　　但邵晓黎觉得，现在，“编剧”这个职业本身也可以运营起来。

　　2011年，他的工作室又多了一家文化经纪公司，做起了编剧经纪人，签约的有70多个公司。邵晓黎、李鹰等人一起负责日常工作，“编剧的剧本和稿酬算编剧个人的收入。公司的日常开支主要来源是经纪业务。比如说当市面上编剧很多、剧本需求很大的时候，以前我们都是帮忙找编剧，为朋友义务劳动的。现在我们公司签约编剧就可以做这个业务，我们收取一定的佣金，作为公司日常开支。”

　　2011年的最后一个月，彭浩翔也在微博(http://weibo.com)上宣布自己和公司一起，也要成立一个编剧团队：“近来看了不少华语片，其最大问题是大部分剧本不知所云。要不当观众脑残弱智，要不就本末倒置，急于挪用大堆卖座电影或美剧的亮点作噱头，企图拼贴电影科学怪人。对此，我希望能做点事去改变，因此，我和公司研究后决定，由我为电影公司设立一个‘故事研发小组’聘请一批内地年轻编剧，由我带领大家一起创作。”

　　每年都要看200多本剧本的高军，现在也在做这件事。

　　他同时也是盛世华锐电影投资管理有限公司总经理，这家公司与北京新锐兄弟影视文化传媒有限公司成立了“青年编剧联盟”。

　　“现在电影公司也好，院线也好，资金都很充裕，关键是缺乏优秀的剧本。今年的那些大片没有真赚到钱的，反倒是一些中小成本影片屡创奇迹。一些大制作票房惨淡，主要是剧本出了问题，现在很多编剧一味地复制和重复自己。”高军说，“近年来，中国电影市场化进程相当快，只剩下编剧行业还没有被市场化。”

　　类似这样的团队型故事创作团队在美国早已经存在，尤其是在电视剧领域里，剧本成了流水线上的一个被加工商品：一个编剧团队中，可能有人负责角色性格设定、有人负责场景设定和转换、有人负责故事大框架、有人负责对白、有人负责细节动作……周黎明在《好莱坞启示录》中还提到了“剧本医生”这个从编剧行业细分出来的一个特别小规模的职业，就是专门诊断这个剧本要卖出去还有什么边角问题或者本质问题的人。

　　但2011年的这些变化，让那个“未来的编剧”张冠仁意识到的是另外一个问题：“现在就像《英雄》出来后的情况一样。《英雄》让中国电影有了产业化的意识，才知道原来电影可以这样做。《失恋33天》让人们知道，只要有一个好故事，契合最热门的话题，再做到定位准确，市场就是有的。这是电影生产链上一次很重要的改变。”

　　绝大多数还处于潜伏状态的编剧并未意识到这一点。他们正在经历尴尬期，因为没有合同、没有资源，他们无法定义自己的生活状态。

　　“现在的支付方式基本上是分期给，比如大纲出来的时候，编剧拿到合同款项的10%，可能合同会规定，第一稿出来，拿到另一个百分比，然后第三稿拿一个百分比，最后在开机前一周左右，获得尾款。”顾小白告诉《第一财经周刊》，“很多时候这个尾款都是拿不到的，因为有时候到了第三稿，制片方有各种原因决定不拍了，或者制片方的层层通过之后，审查那一关又过不了……如果最终没有开机，这个尾款就等于拿不到了。”

　　中国的编剧们和好莱坞的编剧们所面临的是完全不同的境遇。

　　2007年的时候，好莱坞的编剧们发起过一次大罢工，原因是编剧们发现自己的作品在电影之外的市场中被复制和流通，例如碟片或者电视，这些电影公司的边际收益不在编剧们合同约定的收益之中，于是他们要求对这部分重新签协议分成。但是，“现在的华语电影市场里，分成还完全是天方夜谭。”周黎明在《好莱坞启示录》中写道。

　　一直以来，华语片市场里，编剧们从来不是电影销售过程中的一个环节，他们只是电影的成本。很少见到用“编剧”来作为吸引人们买票进电影院的噱头，在宣传影片的时候，也只有极个别的知名编剧偶尔会参与，多数情况下，编剧并不是电影的主要宣传点。

　　“编剧签约制并不是非常普及，” 北京多声部影视文化有限公司总经理冯睿说，“据我了解，只有一些非常著名的编剧会签剧本约。如果对创作者足够尊重，那么签约能够给编剧一个基本的收入保障，当然，双方会就剧本项目的数量和实际能够投入拍摄的比例有一个约定，编剧会丧失一定的创作自由度，但是也能提高双方共同认可的项目投入拍摄的可能性。”

　　他曾经是一个电影爱好者，现在拥有了自己的制作公司，2010年，曾和彭浩翔合作过《指甲人魔》。但有些编剧则觉得自己可以参与更多—他们可以进入电影生产的整个链条中。

　　邵晓黎的另一家公司叫映亚影视制作有限公司，是他和编剧李鹰一起成立的，最近一年半他大部分时间都耗在这个制作公司。2010年9月份，他租下了人民美术印刷厂院子里的一个二层单元作为工作室。之后，他们总共制作了两部电影。其中一部是1月6日上映的《绝录求生》。另一部暂定名《魔力一点点》刚刚完成拍摄，邵晓黎在这部片子里的身份是制片人。

　　他说：“在做电影这件事上，我发现自己想要更多的控制权，我给自己的定位是电影人，你叫我非专业电影人也行。”

　　他们都知道电影需要一个好的故事，也就是一个好的剧本，但是对于编剧—这个电影产业链的最初始环节—如何讲好故事，他们的想法各有不同。

　　彭浩翔认为，“要成为好编剧，首先得成为个有趣的人，只有极少数的闷蛋能写出好剧本。要常具好奇心，不怕死，感情经历越乱越好，只要不影响创作。要耐得了孤独，又入得到世俗。而最重要的，最重要的，是内心狂放野性，但生活必须具严格的自律和毅力”。 

　　不论是周黎明还是顾小白，都认为这种说法有八九成的正确性。“内心的丰富是思考周围故事的重要线索”，顾小白说。

　　觉得自己站在编剧圈最最外围的陈俪尹也对这一观点表示认同，“经历催生成长嘛，如果没有经历辛苦，也没有资格去要求得到肯定，地位还是自己挣来的。”

　　张伟平很认定中国应该提升编剧的地位，“好故事要靠好的编剧来完成”。但邵晓黎却认为，编剧地位的问题，在中国面临太多制约。“目前的状况是一部作品的完成，编剧只是其中一个环节。在中国来说，版权问题没法解决，编剧们只能卖断版权，而且一部电影最后的故事也不完全由创作者本身决定，制片方本身内部就有多层博弈，加上最终还要送审。在你不掌握作品话语权的时候，自然也没办法谈提高地位。”邵晓黎这样解释自己的观点，“在美国和韩国，编剧可以花更多时间完成一部优秀的作品，然后通过版权不断获得收入，但在国内不行。”

　　影评人周黎明也在这个问题上跟邵晓黎形成了一种默契。“2007年好莱坞编剧罢工是为了对作品最终的利润分成，但中国的编剧连尾款都还无法按合同拿到，分成的要求太超前了。”他在这个问题上相当肯定，“只有当一大批明星阵容但剧本很烂的电影接连赔钱，而没有明星但剧本吸引人的影片都像《失恋33天》那样赚钱，片商才会逐渐认识到编剧的重要，然后编剧的地位才能慢慢提高。” 

　　以前，编剧不是一部电影最重要的环节，将来也不会是。他们的地位、收入都直接与他们的剧本挂钩—空谈游戏规则毫无意义。一个好的故事可以改变一部电影，就像他们的前辈宁浩或者滕华涛那样。现在，他们有更加细分化的市场，也就有了更多的机会可以去尝试一些和以前不一样的讲故事的方式。

　　“青年编剧联盟”在2011年12月举办了第一季华文剧本大赛。由于《小岛惊魂》和《失恋33天》的影响，这次大赛中出现了大量的悬疑惊悚和爱情题材，高军觉得这是因为“年轻编剧缺乏吸引大投资的能力”，所以他们更倾向于写那些小制作的题材。

　　但这在张冠仁看来，投资将不会是问题。

　　2011年给他最大的动力是，电影的门槛变低了，只要剧本好，想法好，回到内容创作上来，小公司、小制作也能成功。这类小清新、小成本的电影，不像那些大制作的电影那样需要大场面融资。况且，在这种情况下，投资者胆子也大了，钱自然也就来了。就算一时间没有投资者，自己和朋友把房子抵押，凑一凑钱也够了。

　　“2011年，中国总票房收入130亿。在这里，每隔8天，就竖起一块银幕。这是多好的事啊！”

　　谁在分享130亿

　　投资商、导演、明星演员、院线—他们究竟如何分享130亿的票房总收入？

　　文｜CBN记者 王娜 王清 许悦  实习记者 计安丽 

　　对于中国市场来说，2011年确实不错—全年电影总票房超过130亿，超过了2010年的101.72亿元。不过，票房排行榜看上去是进口影片的天下，它们占据着前三甲的位置。

　　冠军是暑期档上映的《变形金刚3》，该片7月21日上映当周票房就达4.8亿，全年票房11亿。紧随其后的是6亿票房的《功夫熊猫2》，以及4.6亿票房的《加勒比海盗4》。贺岁档上映的国产片《金陵十三钗》排名第四，其在12月15日上映，截至12月31日票房收入为4.5亿，这部片子在春节后下线，未来一个月中还将有现金进账。

　　票房排在前50名的电影中，虽然国产片和进口片分别是25部，但进口片却分走了53亿票房，国产片只拿到了44亿元。

　　但它们已经算幸运的了。

　　2011年，中国总共制作电影500多部，但能上院线的不超过50%。这其中，“能盈利的国产片只有10%。”中影集团董事长韩三平说。

　　华谊兄弟(微博)在2010年制作了《唐山大地震》、《非诚勿扰2》等卖座电影，当年其票房收入17亿，但净利润仅8000万元。中国投资回报率最高的电影仍然是1980年代由张鑫炎执导、李连杰主演的《少林寺(微博)》，影片投资120万，全国票房高达1亿，投资回报率为1:83。

　　2011年国产电影的票房远远不如2010年。

　　“我看到很多不懂电影的人都跑来投资，现在投资额一般都在两三千万，按40%的分账比例计算，投资三千万，票房要达到一亿才算是赚钱。”新画面影业董事长张伟平对《第一财经周刊》说。

　　他决定向院线要求更多的分成。

　　在《金陵十三钗》放映前一个月，张伟平要求制片方的票房分账比例从43%提高到45%，最低票价上涨5元，这样一线城市的最低票价由35元涨至40元。这件事遭到万达、上海联和等十家院线的抵制，它们总共占据着80%的市场份额。最后，张伟平还是得到了自己想要的。

　　他觉得电影的前期投资成本及风险都是由制片方承担，所以这是制片方应得的收入。但就算如此，这还是不够。他投资的《金陵十三钗》目标是10亿票房，但仅靠中国票房也无法收回其所说的6亿成本。

　　对于这些成本越来越高的所谓“大制作”电影，赚钱越来越难。

　　所有人，包括制作人、电影院、导演、演员……甚至是那些房地产开发商都在关心着票房的变化，因为他们的收入与此直接相关—除了编剧们。他们除了是成本的一部分之外，电影票房跟他们毫无关系。

　　尽管他们的剧本决定了电影的内容，可中国编剧的报酬，一般仅占一部戏预算的2%至10%，甚至更低。他们所获得的酬劳，取决于导演或监制。张艺谋已经是第三次找到刘恒做编剧了。刘恒虽然是中国身价最高的编剧，但张伟平说他在《金陵十三钗》中拿到的钱也只是成本中“很少的一部分”。

　　导演的身价也是千差万别，张艺谋、徐克、冯小刚等一线导演的身价，都在千万以上，他们有的也参与票房分成，但都不及演员拿走的酬劳。据称李连杰出演《龙门飞甲》的片酬是8000万，这相当于影片制作成本的1/3；奥斯卡最佳男配角贝尔从《金陵十三钗》中拿走的酬劳也高达1.3亿。在第11届香港电影导演研讨会上，导演陈嘉上说中国演员的片酬不只是翻倍，而是一年之内翻了好几倍。在好莱坞，明星片酬一般只占影片总投资的1/3甚至更低；但是现在中国明星经常拿走一半以上的投资，这已高出一部影片的拍摄制作成本。

　　除了演员、导演的片酬，拍摄制作成本是电影中最大的支出，这包括拍摄、造景、器材和后期制作等费用，通常会占电影总投资的40%左右。3D电影的制作费用会更高，“购置3D摄影及后期特效器材就花费了近1000万。”拍摄了3D影片《龙门飞甲》的博纳影业总裁于冬对《第一财经周刊》说。而这只是其中的一部分设备，后期他们还租用了3台机器完成制作。

　　另一块支出来自于宣传发行费用，这会占制作成本的20%至40%。电影《亲密敌人》总投资约3000万，制片人焦爱民给《第一财经周刊》计算了该片的宣传发行费用是800万。

　　对于电影院来说，它们的票房中至少有10%是要分给开发商的。现在，开发商已经不再满足于房东这个角色，在影院和开发商的合作中，除去固定的租金外，不少影院还要向开发商交纳一定比例的票房分账。三四年前，这个比例是5%至7%，但2010年这个数字上升到了15%，在某些核心商业区，一些开发商甚至要求达到20%至25%的分账，而美国这个比例是7%至8%。韩三平称票房中有20%要被开发商拿走，按这个数字计算，去年130亿票房中，开发商赚走了26亿。

　　除票房外，电影还有着很多的赚钱方式，不过它们只占到总产业规模的30%。在美国等电影产业发达的国家，票房以外的收入甚至高达70%。

　　把版权卖到国外、电视台和视频网络同样有利可图—2011年中国电影版权收入约8.4亿元，其中电视版权5.9亿，视频网站版权2.3亿，音像版权0.2亿。CCTV-6等电影频道对每部影片的电视版权购买费用一般为70万元，它们会收购全年70%的数字影片和90%的胶片影片，那些没能被院线看上的电影，都在寻找着这些赚钱途径。

　　制片方还会在前期找来贴片广告和植入广告商家，将影片的投资成本降低。徐静蕾的《杜拉拉升职记》在拍摄前就依靠植入广告收回了成本，这次的《亲密敌人》她尽量精简广告植入，前期商业广告收益也覆盖了一半的投资成本。娱乐产业信息咨询提供商艺恩咨询的数据是，中国植入广告的产业规模已达2.3亿，贴片广告为3.1亿，而属于电影院的映前广告达到了4.2亿。

　　爆米花、可乐等附加产品及电影衍生产品的销售，也是电影院收入的一部分，这占到总收入的15%左右，中影星美旗下影院平均超过20%。这意味着一家总收入3000万元的电影院，其中有450万元是爆米花、可乐等商品的收入。

　　这些，都没有包括到130亿的票房收入中。跟电影相关的所有人都在想尽办法赚钱，或者想尽办法让别人少赚钱。他们还在暗自庆幸，为保护国产电影，广电总局规定每年只能进口20部分账片和30部买断发行的批片。

　　“WTO以后，关于影片引进，美国一直在和中国打官司，它们要求提高分账比例，参与发行，增加输出影片的数量，其中分账比例确定的时间是2011年7月，后两条现在还没有实现的可能性。”上海联和院线副总经理吴鹤沪对《第一财经周刊》说。

　　相比放映国产片，有着进口权的发行方中影和华夏肯定更爱那些好莱坞大片—因为这真的能赚钱。一部进口分账片，国外的制片方能分走票房的13%至20%，发行方拿到22%至28%；进口批片发行方会赚得更多，这类电影通常只需要付给国外制片方数十万至数百万元不等的买断费，发行方能从票房中分走43%。虽然院线和电影院在进口片上的分账比例与国产片没有什么不同，但这意味着它们能从更高的票房中赚得更多，它们已经建好了1万块银幕，其中供好莱坞大片播放的3D银幕就达5000块，等待着进口大片的到来。

　　就连视频网站都对国产片们不感兴趣。“我们更看重片子的质量，2011年搜狐视频推广了很多欧洲的获奖电影，这些海外的优质影片流量很好。”搜狐视频影视中心总监马可对《第一财经周刊》说。

　　缺的就是故事。“一部好电影必须具备一个好故事，那些炫的技术请好莱坞都可以做到，但是一定要依靠个好故事展开。”张伟平说。

　　但很少有人愿意把钱花在编剧身上，剧本不是他们成本中的重点。他们似乎没有意识到：2011年3月上映的《观音山》以1200万元成本收获8000万元票房；7月《孤岛惊魂》以500万元成本获9000万元票房；11月份上映的《失恋33天》则以890万元成本获得3.5亿元票房。

　　这些新进的编剧们比大制作们更加会讲故事，他们的故事投资回报率更高。但他们的收入仍然遵循了业内的规则：2%至10%。

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