自由张艺谋

　　肉唐僧

　　我没看过《金陵十三钗》，事实上我没看过张艺谋的任何一部电影。对他的印象仅来自别人的评述，归纳起来无非三条：其一，这是个搞摄影出身的导演，重画面轻内容；其二，这导演是一个狡黠的西北人，靠挖掘中国传统元素在外国友人那儿讨巧；其三，导演在其奥运开幕式成功后尝试商业片，很失败，眼瞅着就要不行了。

　　每拍一部电影，剧本初稿弄出来之后，张艺谋就喜欢邀请各色人等开神仙会，称之为“喷剧本”。我参加过两次，是《山楂树之恋》和《金陵十三钗》。因为是讨论剧本，所以文学界的老师就多。我这个互联网专业人士，只是因为和张艺谋的文学总监周晓枫认识，就被戴了顶“外国文学爱好者、《收获》杂志潜在读者”的帽子，让我打酱油。

　　所以，我虽然没看过张艺谋的电影，人倒是见过两次。这两次见面，让我对他的印象大为改观。《金陵十三钗》上映后，我留心看了些影评，很失望，没有一个人评在点儿上。张艺谋是怎么想的，他为什么要把电影拍成这个样子？没有一个人提出这样的诘问，并试图给出答案。

　　虽说作品出来之后，“作者即死”，受众有绝对的阐释自由，但我还是有点儿固执和怀旧地觉得，那些“专业影评人”与普通观众应该有所区别，他们理应承担起通过文本去猜测作者本人意图的任务。虽然，这任务的必要性已经被罗兰·巴特、乔纳森·卡勒和理查德·罗蒂们所否定。但是，对智力最好的尊重，不正是不带任何功利目的地去使用它吗？

　　在《张艺谋的作业》一书中，张艺谋说他年轻时搞摄影之余，也背些唐诗宋词、甚至《文心雕龙》什么的，“冷不丁地引用一下，显得自己还有那么一点文化”，但是在“喷剧本”的两次讨论会上，我强烈地感觉到，他和周围那些文学界的老师们是完全不同的人。他考虑问题的角度和他们不一样，思维方式和他们不一样。更重要的是，剧本中的情节到底意味着什么，张艺谋与文学界的老师们也有根本性的理解差异。张艺谋像什么呢？如果拿画家来类比的话，我认为他像康定斯基。首先，作为抽象派绘画的领军人物，康定斯基是从表现主义蜕变而来，所以偏爱浓烈奔放的色彩；其次，他的画是抽象的，既没有具象的表达，更没有意图的表达；最后，他是信仰通灵的。即：一幅画是一个仪式，尝试着与更高级智慧或神灵的沟通，每一个线条、每一个色块，都是这个仪式中的一个动作或音符。

　　以《金陵十三钗》为例，虽然我不知道最后拍成什么样子，但是最初的剧本有明显不合理的地方，比如故事的主角们进入教堂的过程过于冗长；那几个国民党兵的角色并不是必须的，完全可以裁掉；战争的进程和大屠杀的残暴完全可以用间接的方式加以渲染，以省出宝贵的时间，为电影叙事保持住从容的节奏。我一开始以为张艺谋是缺乏在诸多情节碎片中进行取舍的能力，但争论起来之后发现并非如此。比如我以塞尚的大浴女为例，指出为了构图和效率的需要，应该多安排3~4人一组的镜头和情节，比如打麻将。又比如我提议人最恐惧的是在对惩罚的等待，所以赴宴前晚的节奏要明显地慢下来，给观众情感代入的时间，张艺谋不论同意与否，都能迅速和准确地理解我的建议。但是同时，他却仍然执拗地不肯砍掉一些明显不合理的情节，比如电影开头英格曼在面粉厂与日本兵的打斗，以及与墨玉的性戏。对于情节的安排与取舍，在叙事的合理性之外，张艺谋显然有说不出或不便于说出的理由——对于电影叙事手法或表现形式内在的深层次结构的探索，就像康定斯基在画布上安排线条和色块。我认为，张艺谋本质上也是个“通灵术信仰者”。情节、形式、结构、节奏，这些看得到的东西，都只是为一个更高级的目标而存在。这是聪明人常犯的一个毛病——着迷于为各种不同问题寻找一个通杀的解决方案。

　　正是从这个意义上说，这本张艺谋对自己创作生涯的回顾，被命名为《张艺谋的作业》，是大有深意的。从陕西第八棉纺厂织袜工艺组一直到北京电影学院二年级，看不清未来的张艺谋本能地把自己定义为一个工具性存在的人，“对别人有用”，来增加自己可能的机会。但是即使是在当知青时在农村画毛主席像，他也表现出对形式突破的强烈愿望。他画的毛主席像比“正常”的用色要鲜艳得多，而且每户老乡家门板上他都去画上一个，蔚为壮观。进入电影学院的头两年，张艺谋是在摄影系，他拍的照片也是以形式上的求新为诉求。但是接触了电影之后，有一次有人对他说：“你在平面构图上用心太多，但是电影院是动的，你切不可让平面意识太多干扰你，否则你出不来，会走火入魔。”张艺谋深有所悟，从此后再也没有碰过相机。这也证明了，浸淫于技术细节所带来的感官乐趣并不能让他得到深刻的满足，本质上，他还是一个概念的动物，虽然，他并不一定清晰地知道那概念到底是什么。

　　在奥运会开幕式成功之后，批评张艺谋成了一种文化风尚。习惯于五个人二十八种意见的文化人，此时却罕见地达成了一致，齐心协力地把张艺谋打造成文化圈里的佐丹奴，以彰显自己不俗的品味。对于这一切，张艺谋并不是很在意。“奥运会开幕式这个东西，没搞砸，就行了。”相反，对于成功后所获得的创作自由，他却极为看重，再也不需要为了“对别人有用”而努力了，再也不用工具化地生存了。“……第一部《红高粱》，我当导演的处女作成功了。第二部《菊豆》，得了奥斯卡最佳外语片提名。第三部《大红灯笼》，第四部《秋菊打官司》，第五部《活着》，连续五部，我已经把三大电影节的奖全得了一遍。有了这些基础，一棵树就长成了，再后面文化人骂我拍垃圾了，一直在批判，但是批了这么多年，这棵树还是树。”这可以解释一个现象：在获取功名的过程中，张艺谋的作品呈现出一定的同质性，说明他在算计，想着怎么讨好观众和评委。而“这棵树”长成了之后，他再拍出来的片子，就是十三不靠了。通灵术者兴高采烈地摆出了乩坛，嘴里不断地变化着咒语，观察着沙盘上的字迹。他也坦承：“《三枪》是掉沟里了。”表情很沉痛，除了拍了个烂片给自己的声誉带来负面影响之外，更有找不到与“更高级存在”的有效沟通方式而产生的痛苦和彷徨。

　　我相信，张艺谋还会再拍好多“烂片”，因为他决不肯辜负他得来不易的创作自由。所以，看到对《十三钗》的诸多评论，比如宣扬男权思想处女比妓女值钱啊，对于大屠杀的史实没有采取正确的姿态和立场啊之类，我心里是有点悲哀的。他的电影或许是有主题的，但就算有，也肯定不是现实世界中这些具象的东西。

　　本书的第二作者方希，是我的好朋友。在我有生之年，从没见过任何一个人，谈话的机锋和急智能与之匹敌。和她在一起吃饭是一件既痛苦又甜蜜的事情。甜蜜是可以享受到她高质量的刻薄话和双关语。痛苦则在于，我不幸正是那些刻薄话的承受对象。读完此书我曾问方希，你为什么拿出饭桌上的劲头去和张艺谋神侃，把这书搞成一种对话或诘问的形式？方希的回答是：“关于这本书的体例和内容，张艺谋未做任何约束。我退到后面，甘心做一个速记，是为了向读者呈现一个他自己眼里真实的张艺谋。”

　　我想，她做到了。