最好没有第六代

　　宋焘

　　给导演分代际是很不靠谱的一件事。导演改变不了时代，导演的特色归根到底是时代的特色。若时代是自由的，则导演也是自由的，根本不必也无法被归类，更不用说去刻意分什么代际。自由的社会里会出现无数风格迥异的天才导演，有的因为电影技巧，有的因为叙事方法。技巧关乎想象力，只有在一个自小不被束缚的社会，想象力才会健康地生长，然后是批量地产生形式创新。而没有大一统的意识形态的束缚，每个人的思想都是葆有自由度的，这样体现在叙事方式上也是多元的，于是出现了各种令人惊叹的电影故事。

　　不管是现在的欧洲电影还是美国电影，技术上创新和叙事上出彩，与整个社会的自由度有莫大的关系。他们的导演是很难划分代际的。开放的社会不会将某种意识形态强加于艺术家身上，反过来导演也不会刻意追随时代特征。当然这里有一个有趣的例子是法国电影。法国有新浪潮等等电影运动，但也很难说这是代际之分。而且法国本身就有狂热的群众运动的传统，法国大革命变为残酷的暴政，正是由于在革命的过程中“自由”逐渐被“平等”所取代，人们像着了魔一样想构筑人间天国，自由自然会被戕害。直到我们的文革时期，法国很多人也想要遥相呼应，以集体主义为基础的群众运动出现，人们其实是被意识形态裹挟的，艺术家跟着狂热并不意外，分派直至分代只是结果而已。

　　在不自由的社会，导演被认为分出代际是很正常的现象。因为此时所谓的时代特色就是主导的意识形态的特色。虽然它也是变化的，但不管怎么变化，都有一个接一个统一的意识形态在主导。社会风尚变化，其实是意识形态的导向在变，但这种变化是群体式的，抹杀个人。也就是说时代特色一变，导演就会分出鲜明的一代，导演是在被牵着鼻子走，没有真正的自由可言。一代接一代不见得是进步，可能只是时代变迁的缩影，总体上不是一种上升的趋势。在这样的环境中，人们对电影最常见的感觉是：怎么一代不如一代？其实背后并不见得是电影人的才气越来越少。

　　电影的诞生仰仗技术，开始就是简单的娱乐，比如鲁米埃尔兄弟拍火车进站，就是让人看个新鲜。等电影能讲故事了，它自然成为一种表现。既然成了一种表现，那么在满足观众的感官新奇之余，会折射出讲故事的人的个人好恶，甚至会负载各种良苦用心。像上面说的，如果在自由的时代，我们很难抽象出什么代际。反之当电影人是被牵着鼻子走的，那整个时代的不自由就会反映在他们身上，不同时期，特色明显。

　　中国导演最有名的可能是所谓的“第五代”，不是他们自创了特色，而是赶上了开放时机，处在了社会转变的关口。中国第五代导演发力之始，恰同学少年，混沌渐开。但旧年痕迹稍重，或晦涩于私语式表达，或偏执于影射顽疾之鄙陋。所以与其说他们开创了什么，不如说他们开始挣脱了什么，向历史真相靠近（张艺谋《活着》），向真实生活复归（陈凯歌《孩子王》）。

　　直到今年的“五一”档，宁浩的《黄金大劫案》，杨树鹏的《匹夫》，管虎的《杀生》，直到5月18日王小帅的《我11》上映，中国当代导演的中坚力量已经集结。我个人不同意用所谓的第六代导演来给他们贴标签。因为前三部电影已经不是像他们的前辈那样去反映时代，而是做到了负责任地顺应观众。而自觉地挣脱意识形态正是走出不自由的关键一步。

　　前三部电影作为商业片正视了观众最简单的快乐需求。你可以说商业电影是为了赚钱，但是我们必须要有这个起点。因为商业电影是让观众自愿掏钱，不是强迫你消费，是让你自由选择，而非硬性强制。对自由的这种尊重是必要的启蒙，能让每一个人切身感受选择的自由。特别是在你觉得上当一次后，你可以选择下次不买这个导演的账，这与民主选举的逻辑是一致的。

　　《黄金大劫案》和《匹夫》都有一个抗日的壳，但并非我们熟悉的抗日故事。《黄金》是一个小混混的成长史，小东北的转变并非出于“爱国主义”，而是因爱情的感动和情谊的洗练，这些个人的真切感受比集体主义的洗脑真实可贵的多，也是宁浩敢于放弃他招牌叙事手法的底气。而《匹夫》的叙事则略显花哨，张译作局让土匪抗日，故事有看点，但杨树鹏在这方面的功力明显不足。在我看来这两部电影都不如他们各自的上一部作品。至于《杀生》，管虎自演他最喜欢150分钟的版本，但我们在电影院肯定是看不到的，也就错过了很多刻画人物的细节。这些电影很难成为经典，但让我们看到了这些导演的真诚。我工作中有机会采访过这些导演，一个通用的问题就是：如果让你完全自由地拍电影你会拍什么？他们的回答是现在这样中等投资的电影就是。

　　这些导演显然已经不是“一代”，因为他们开始自觉挣脱大一统的意识形态的束缚。他们唯一的共同点是回归，回归到自由地表现想象，尊重常识，直面复杂的世相，而这些正渐渐受到新一代观众的尊重，这是整个社会渴望自由的折射。导演能自由地表达，观众能自由地选择，这可能是最好的电影环境。