春晚总导演哈文：就想有变化

　　“做春晚的人，就要从观众的角度，根据观众的收看方式，做家庭式收看的节目，这就涉及到一些问题，比如语言类节目，有些年轻人能看懂的，可能老年人就跟不上，所以要把握尺度很难。”

　　“满意度是软的，你说什么老百姓满意呢？你得说老百姓想听的。”

　　我们找到的是“家里的事儿”

　　三联生活周刊：春晚已经演出了30年，已经形成了一些固定特性。你所理解的春晚，有一些什么样的特性？

　　哈文：之前29年，我们都是看着春晚长大的。从观众的角度来看，春晚的收视方式是家庭式的收视，这是很大的特点。不像现在的电视节目，比如一些卫视的节目，是年轻人喜欢看的，中央台的一些节目是中老年人喜欢看的，只有春晚这个节目，是家庭式收看的，从小辈到中年到老年。比如我看春晚的记忆，永远是跟着我的爸爸妈妈，有了孩子就是一大家人，几代同堂。这是春晚最大的特点，一定是家庭收看。

　　我们做春晚的人，就要从观众的角度，根据观众的收看方式，做家庭式收看的节目，这就涉及到一些问题，比如语言类节目，有些年轻人能看懂的，可能老年人就跟不上，所以要把握尺度很难。

　　三联生活周刊：最难的是受众群太广大，以至于太不清晰。

　　哈文：正是因为这种不清晰，我们今年正要找一个清晰的主题。小剧场看话剧没有那么复杂，现场演唱会只是歌，我们还有语言类的，哪个跨年演唱会上有小品的？这是最大的问题，我这儿是最杂的，哪个有魔术啊，哪个有杂技啊，哪个有创意节目？各个年龄都要好看，就都要全，还要纯粹，只能往情绪上打。

　　三联生活周刊：今年要表达的情绪是什么？

　　哈文：回家过大年。中国人过年时唯一无可争议的诉求正是回家—团聚—家庭收看，这就是今年主题的由来。家是今年的重点方向。落实到具体操作上，很难说每一个节目要求所有人都能看懂，但是一个节目群所体现的情绪是能感受到的。我们就把它分成两篇：一篇是亲情，亲情里又分几个节目群，很多节目都是往这一个“情”字上打的，我们把情绪铺垫到了。有些歌可能是年轻人爱听的，有些可能是父母爱听的，都和家有关，情绪主体是一致的，是打给孝顺父母的，那么这个节目群就成立。还有一部分家的节目，是“爱情”的主题，组成家庭的是一男一女，所以爱情是家庭很重要的一部分，爱情也是用节目群把情绪打起来的。

　　“家”这个板块我们是用核心节目群的方式(呈现)，我最后给大家的是情绪的感受，不是用个人的节目(来表现)。年轻人可能喜欢的是“因为爱情”这个歌，老年人可能体会“因为爱情”的时候，会回忆我们当初为什么要牵手。

　　三联生活周刊：所以，今年的春晚整个是在讲有关家庭的故事吗？

　　哈文：应该讲的是家庭生活的内容。比方语言类节目里，“开心麻花”叫《珍惜眼前的幸福》的节目，年轻人的节目，属于爱情节目群；亲情类里冯巩的《爱的代驾》就是讲中年夫妻的，不同的情绪一定是用节目群的方式呈现。一堆节目搓出来的是一个情绪，你一个节目看不出来，10个节目还看不出来？我打一拳不疼，打10拳在一个地方你疼不疼？打准了就行。

　　三联生活周刊：你们用了多长时间磨合出今年的关键词和要表达的主题？

　　哈文：一开始是片段组合，再反过来印证(主题)。最早座谈会提出：春晚30年、回家过大年，后来才逐渐明确是“回家过大年”，把春晚30年也镶嵌到里面去了。我们用一个月时间开了7场座谈会。在一个月的时间里，我们一直在想，在找点。之后我们集中讨论了两个星期，我们找一个什么东西才能让老百姓觉得心理上是舒服的——我累了一年了，回家看春晚，发现它说的全是我的心里话。

　　三联生活周刊：春节回家的概念并不是新鲜的。

　　哈文：但是我们找到的是“家里的事儿”这个概念，只是用“回家过大年”这个(主题)方式表现出来，就是要接地气儿，说人话儿，做人事儿。我们过年都干什么，都会回家，回家之后跟父母说什么，得聊聊父母吧，父母得关心关心我们吧，这不就是家里的事吗？最后提纲挈领，我用一个主题词一揽子来提炼：回家过大年。

　　三联生活周刊：开7场座谈会过程中，你们接收到了一些什么样的信息？

　　哈文：很多。形式上的，取消了电报、贺电，这个本来是为了创收的传统项目，因为在开大学生座谈会时，大学生们说现在谁还用电报啊，就与时俱进取消了。主题上，老百姓也说“少点假大空，多点真亲小”。真，情感要是真的；亲，一定要亲切；小，小事说起，别全是国家的事。

　　三联生活周刊：这些要求实际上很抽象。

　　哈文：都很抽象。虽然说的时候是散盘形式的，但是我们带着任务，一场一场去听，这个人说的哪一点我们想要，那个人说的哪一点我们想跟，7场座谈会下来，我们开始明确想做的事：让30年的春晚回到一号演播大厅来过大年，让这30年有贡献的人来(参加)，这就开始有家的由来，实际是把演播大厅当成这些明星的娘家；然后想到老百姓年三十也要回家，一定要跟父母团圆，这也是个家；海外华人这天看春晚，也是个家，祖国是家。那我们从家说起，最后说到天下一家，老百姓不就舒服点儿了。

　　三联生活周刊：听说你们还去找过张艺谋，他做大型户外演出的经验比较多，你去找他是希望从他那里获得什么样的经验和建议呢？

　　哈文：我们只是希望能够多听一些大家的看法。说白了，也是把他作为春晚的观众，但他是专业观众。张艺谋也看春晚，每年三十他都陪他妈妈看。我觉得和张艺谋聊了一下午，特别有收获。第一点，好节目是硬道理。春晚形式变或者不变，给观众可能会带来一些变化，但是节目不好肯定不行，就跟电影一样，好故事才是硬道理，没有好编剧、没有好故事，再牛的导演也拍不出好电影。第二点，什么叫做创意？创意的东西越简单、越重复，才能显示出真正的创意，重在坚持。所以后来我们有了核心节目群的概念，劲儿是一个，情绪是一个，从头到尾是一致的，观众就能够感觉到。简单重复才有力量。如果这个地方我想说这个，那个地方我想说那个，一共4个小时节目，我有80多个创意在里头，哪个都不是。

　　还有一点我们也受益，当时找他是七八月份，他说在“十一”之前，低下头去把好节目抓在手里，过了“十一”，你们就轻松了。因为“十一”之后就是执行阶段了，你在最后的时刻还没有好东西，哭都来不及了。节目内容就靠低下头去一个一个找、一个一个磕。我们都是鸭子凫水，外头从容淡定，底下紧刨。穿短袖的时候我们就跟陈奕迅、陈家瑛、王菲全敲定了，你得来。我现在再去找，怎么可能呢，年底档期什么都没有了。这是策略。

　　三联生活周刊：这些刺激里有没有超出你们之前的经验范围之外的东西？座谈会有没有带给你们从没有想到的、完全新鲜的刺激？

　　哈文：不太多，基本上还没有。因为我们是印证，我们要搜集更多的论据。实际上，让我们做，就一定会做得跟往年不一样，因为我们这拨人就是不一样，就是换DNA，整个从基因开始就不一样。

　　三联生活周刊：能聊聊你的团队的特殊性吗？DNA到底有什么不一样？

　　哈文：以往春晚我们不太了解。首先，我们是集团作战，不是单兵较量。我们有句名言：绝不团结起来单干。我们每一个人都有自己擅长的特殊领域，就像5个手指头，合起来就是一个拳头。

　　我们这些人在一起都10年了，不是今天才攒的这个团队。这10年的磨合，我们已经太知道什么地方谁强了。比方说于蕾，会写字，思路很清晰，逻辑性很强，文笔很好，她就做总撰稿；吕逸涛，最会找方法，干什么事情都找方法，他就做执行总导演；马星，最会做宣传，跟媒体打交道最得体，所以她管宣传；阿顾，学计算机出身，不善言谈，视觉、感觉、品质和对自己的要求是最高的，负责做视频。

　　三联生活周刊：所以说，你们团队的不同不是在于个人的才能有什么特殊之处，而是在于团队做事的方式的不同？

　　哈文：对。我们的团队风格是：第一，集体利益高于一切；第二，我们这个团队有共同的价值观，为荣誉而战，我们是有电视理想的人。我们的理想就是要做一个最职业的电视团队。这个职业给我们带来的是荣誉感、成就感。我们全是有梦想的人，这个梦，就是我们今天做的(春晚)梦。之前我们都不做这个梦，因为觉得是白日梦。因为我们从二套财经频道到三套文艺频道才一年，他们怎么会让我们来做春晚呢？这太意外了。

　　三联生活周刊：你们怎么从央视二套做到三套的？

　　哈文：我们算是一个创新的团队，因为不服输嘛。2003年，全中国的选秀先河是我们开创的，2004年才有了“超女”、“星光大道”，你就知道我们有多新，嘎嘎新。选秀的电视节目形态最早是我们提出来并且做的，而且我们在二套做。二套是个什么频道？财经频道，我们做了个娱乐节目，“草根”节目，老百姓上舞台。

　　还有就是我们做的“梦想中国”，2004年开播，连续三年的大型电视活动，我们不把它纯做节目，而是做成一个电视活动来操作，它就不纯是一个栏目了。比如2006年吕逸涛和马星做总导演那次，同期有四档选秀节目：“青歌赛”、“梦想中国”、“快乐男声”、“我型我秀”，我们的收视率是最高的，累计收视人群是6亿。而且还是在二套的平台，二套是财经频道，可不像三套这么纯做文艺。我们在二套做到收视率第一，所以没法拿下，不然早就会因为定位不准被拿下了。你给他做得风生水起就没事，于是就活生生地把我们从二套做到了三套。

　　三联生活周刊：春晚有能够借鉴的例子吗？

　　哈文：没有。国外不过春节，所以没有这种专门针对家庭的节目。国外有圣诞节，可是不像春节的(过节方式)，所以只有中国有春晚，所以春晚才是吉尼斯纪录，它是全球华人的春晚。没有一台晚会是像春晚这么复杂的，一会儿语言类，一会儿歌舞，一会儿戏曲，各种表演形式混在一起。

　　我们没有做春晚的经验，就从原来的29届中找规律，分析欢乐度、收视率、晚会测评、晚会节奏……节目往哪儿放，怎么放，都是有规律的。比方说，两三个歌舞类的节目里必须加一个语言类，调整一下节奏，带来欢乐度，这是规律。我们按照原来的规律和节奏，结合收视曲线图再来调整。做测评，做同步评估，把前29年中比较好的春晚拿出来，从节奏上、欢乐度上、精美角度上，按分值打分，共识很明显，大家认为好的节目分值就是高，再看高在哪儿，进行分析。比如2009年的春晚口碑比较好，是因为视频配合度高，其中毛阿敏的《天之大》收视是高点，为什么高？首先歌好听，第二腕儿够大，第三视频配合够牛；经典的小品为什么好，翻来覆去为什么乐？小品也有欢乐度的指标。

　　三联生活周刊：小品的包袱是不可复制的。

　　哈文：但是包袱的密集度、节奏是可以控制的，节目主题立意都好，不乐再好也没用。“开心麻花”为什么好，一开始它是个只有包袱没有结构的小品，春晚肯定上不去，只能从包袱里给它找结构，一点点调成能上台的状态。我们评价语言类节目有两个指标：一有意义，二有意思。对老百姓来讲有意思最重要，对中央台来讲意义更重要。

　　三联生活周刊：语言类节目是春晚的重头，恰恰是你们团队传统经验里缺乏的。

　　哈文：对，只有语言类是没有经验的。首先制作者得成熟，不能太年轻，所以我们就挑了个老汤，40岁了，老小伙子。他很关心时事，对历史也很感兴趣，才能号得准语言类的脉啊；得有厚重感。

　　这个过程中我们学到了很多东西，以前我们看个小品本子，说实话乐还是不乐，没感觉，不太懂，今年一遍一遍地和他们在一块儿，慢慢也能号出脉了，不过有点晚了，节目都完了。小品本子这块光看你还真看不出来好不好笑，我得有想象力想象出说成什么样；“白云”、“黑土”你看不出来好笑，两个演员往那儿一放，全有了，所以语言要立起来。我们今年怕误伤，很多本子觉得不错的，就让人来演。立在舞台上，让大家能感受到舞台的二度创作，不能光看本子“啪”地就给人家毙了。

　　看本子阶段主要从题材立意、是否撞车上来把关，有的一看没戏、结构都乱的就Pass掉；有些判断不太准的，就让它立起来看。要组班子，找演员，找编剧，找导演，把它立起来，今年将近立了20个本子，量很大。砍的量也很大，50%到60%。

　　三联生活周刊：所有的本子你都参与看吗？

　　哈文：当然，重中之重。题材上不能低俗，“撒狗血”，主题立意得是积极健康、励志的，挺难的。

　　三联生活周刊：你觉得现在体验到的，做春晚与以往经验不同的地方在哪里？

　　哈文：我们以前做的事情比较单纯，比方说，我们无论做“非常6+1”、“梦想中国”，还是大型活动，第一，很单纯的就是歌唱比赛，某一个领域很纯粹的东西。春节联欢晚会太庞大了，各种节目形态交叉着。还有一个考验我们的地方是，跟人打交道。我们以往做的都是“草根”，最好打交道的就是老百姓，你叫他上舞台他就上舞台，叫他7点来他都不6点来，但是来春晚的恰恰全是腕儿，这种人际的交往，我们长本事。

　　这里面需要很多技巧，比如说刘欢8年没有上春晚，(今年)那是我们生生磕来的。开始的时候，刘欢也很戒备，我们就约他谈，他也不出声，就戴个帽子坐在那儿，听我说，我就在那儿不停地说。我告诉他，(今年)变了，立意变了，主题变了，最主要的是，咱们能不能在年三十晚上让老百姓高兴，我们做一个让老百姓高高兴兴过年的节目，他同意了。我就这样说完以后，他帽子一摘，就跟我这儿聊开了，说哪个相声好玩什么。中间的过程挺麻烦的，很辛苦。我们得坚定，得说服他、邀请他。

　　三联生活周刊：今年春晚一个很重要的变化是舞台，但是舞台变化的危险系数很大，1985年黄一鹤做总导演时就是因为舞台设在工体被称为史上批评最多的一届春晚。当时你们考虑到舞台要变，必要性在哪里？危险性又在哪里？

　　哈文：变是一定要变，我们就是要让大家认不出来，但是不为改变而改变。真说要变，按我们的团队气质把舞台打造成一个欧洲歌手大赛那样的，那是我们的梦想，但那就不是春晚了，我们要把它改成跨年晚会、歌会啊，就不对了，我们会被骂死的。所以，变要变成什么尺寸，需要拿捏得好。这就要不停地跟陈岩碰。陈岩已经两稿了，第一稿的变化是在天空上，但是一号厅有承重的局限，做不到。但我们还得逼他变，陈岩无意中说了一句话，天上不行就地下，我说好，地下怎么变，于是就到了今天这样的结果，地可以各种变化，可以参与表演。

　　三联生活周刊：对语言类节目来说，和舞台下面的观众互动非常重要，坐在正面的观众像种子，会影响到整个效果，但是现在舞台的改造刚好把正面的观众去除了，怎么处理这个情况？

　　哈文：我们信奉一点，办法永远比困难多，你到时会看到的。前面那一部分，就是你看到的台阶，可以瞬间生成座椅，观众可以迅速上下，观众也在参与演出。

　　三联生活周刊：那观众还要训练，快速地就位？

　　哈文：只训练他们的起承转合，他们只要认识导演就行了，导演一招手，跑，一招手，就回去，很简单。中国人广场艺术都能玩那么齐，这还有问题？但是节目他们不看，最后一场直播的时候一定是第一次看语言类节目，就要保证欢乐度和新鲜感。

　　三联生活周刊：今年舞台变化了，对演员要求也高了，彩排的量跟往年比更大，为什么只搞四次彩排，彩排次数比以前还少了？

　　哈文：我们是想把所有该我们做的，都提前做好，减少别人的负担。比如说我们把王力宏的节目，所有上场口、下场口、景观配合都弄扎实了，王力宏来四次就够了；我一个月天天在那儿弄，没必要啊，我们把自己这部分弄好了，表演者把表演的部分弄好就可以了。剩下就是配合的问题，磨刀不误砍柴工。

　　所以我们累是真的。李谷一说，我都上春晚这么多年了，没碰上你们这么专业的团队。我们跟她联系完一个月，就把后面所有的计划都给她。不耽误你的时间，把你余下的时间都留给我们，互相不耽误，要是耗得太长时间，她会烦的，耗不起就不干了。

　　三联生活周刊：空间形式的变化会牵扯到晚会的其他方面？

　　哈文：其实最大的变化，是电视里的变化：空间感、理念和你最终做给谁看。以往春晚的观演关系是非常明确的，上面是舞台，下面是观众。我们今年是从电视晚会的角度出发，做给电视机前13亿观众看，我就不考虑现场，我要考虑电视机前的观众。我们今年把一号厅变成个演播室，整个一号厅是个舞台，这就是电视变化，尊重电视规律。最重要的是电视机前的观众的反应。一个一号厅800个观众叫好的晚会好，还是一个13亿观众叫好的晚会好？

　　三联生活周刊：围绕着“要做给电视机前观众看”的观念，你们做的改变具体是什么？

　　哈文：电视晚会不同以往的就是电视景观的呈现、舞美的呈现是不一样的。比方说跟剧场是不一样的，呈现方式是给电视机前观众看的。声光电的配合是完全不一样的。比方说，一首歌，歌的内容和景观的配合，像《万物生》，上剧场你也看不出效果，一定要在电视机前才能看出，而且一定要在春晚舞台上才能有。还要有适合电视表达的语言，比方说我们有一个韩庚的年俗节目，过去讲过年，就是贴春联、贴福字，找民俗专家讲讲年俗，但是这都不是电视(语言)，电视的表达方式是韩庚和投影，以动画的方式来讲除夕是怎么来的。我们专门拜访过冯骥才，把中国的年俗都说透了，最后敲死了民间传说——除夕的故事，把它用电视才能展示的表达方式讲了出来，喜闻乐见，又简单。除夕之后，万物生发，春天来了，《万物生》就起来了。这不就是年俗吗？我们的孩子都不知道什么叫过年，我女儿对圣诞节比对春节要有兴趣得多，因为圣诞节有传说，有圣诞老人，她问中国过年有什么啊？我说我们有瓜子、有压岁钱，但是这个不能说服孩子啊。

　　三联生活周刊：观演关系的改变也是为了这个理念服务，是吗？

　　哈文：都是给电视做的。

　　三联生活周刊：一开始，我是这样理解你们的观演关系的，演员区被扩展开来，台上台下全部融在一起，我以为你们是想复制受到好评的80年代的春晚。

　　哈文：我们不是想复制，回归到联欢是对的，联欢晚会要有互动，大家在底下说着聊着，上面演着，年会似的。这也是为什么只有春节联欢晚会一台晚会加“联欢”二字，我们不是说简单地复制80年代，而是要符合联欢晚会的气质。

　　三联生活周刊：观众都坐在几个圆桌旁，形成互动，这种场景对坐在电视机前的观众形成什么影响呢？

　　哈文：有观感的影响。比如致敬30年的部分，全部都是老歌，曾经把费翔、张明敏推向春晚舞台的黄一鹤在那儿坐着，这都是画面啊。还有宋祖英的妈妈，他们都是带着家人来的，我们也要到这儿来过年，是这个概念。宋祖英唱给妈妈的歌，她妈妈就在下面，她会走下来，会很温暖。我们的意思是不要演员抛家舍业地到这儿来，过不了自己的年，所以都带着家人来，咱们一块儿过年。演员也很兴奋，他们觉得这就对了，这就是画面感。

　　概念的东西一定要通过内容和形式来展示，电视机前的观众看见这样一家一家(地坐在一起)，那种感觉是完全不一样的。开场“东西南北”四个家庭唱着带着东西南北风格的歌曲呈现，胡军一大家子，羽泉组合一大家子，这是东北；胡可和沙溢两口子；张卫健和张茜，南方的。东西南北家庭齐拜年。

　　操作过程中会有很多很多的问题啊。比方说张卫健在横店拍戏，他现在录不了，我们就得到横店去，录他那轨声音，当小样来配，等他那天来再唱。现在的工作量非常大，过去就是发800张票就完了，现在观众也是演员。

　　三联生活周刊：除了主创，今年参加春晚的演员数量大概有多少？

　　哈文：现在大概有两三百人，主要是群舞。我们是有景观的嘛。演员是这么多，技术工种就不止了。上舞台的演员不到100个人，带着家人来，大约300人左右。因为今年景观的东西多，舞蹈演员量就没那么大，第一不玩人海战术，第二也没那么多联唱，一个是一个。

　　三联生活周刊：刚才说到联唱、群舞，之前采访过其他导演，他们提到说是因为空间的原因，因为这个空间太大，1000多平方米对任何一种表演来说都是太大的空间，所以需要用那么多人来对抗过大的空间。今年的民歌联唱完全取消，这是为什么？

　　哈文：因为我们有景观啊，景观也是节目内容啊，像萨顶顶的《万物生》，那么漂亮的景观出来，不比上200个演员好看？景观是参与表演的，景观在唱歌。阿顾一个人，几百个舞蹈演员都不需要了，这就是视频的力量。电视发展也是和电视技术进步有关系的。

　　三联生活周刊：联唱的另一个功能是为调剂歌手准备的。每届导演都会陷入到人情的一些麻烦中，取消联唱，如何应对人情的问题？

　　哈文：我们是嘎嘎新的，我们没有人情。我们不考虑得不得罪演员，我们只考虑得不得罪观众。

　　三联生活周刊：现在很多民间的声音说，要“草根”，要上民间的节目，今年对“草根”节目的选择是什么样？

　　哈文：我们传统的节目都是在和“草根”打交道。实际操作的时候，你就会发现，腕儿就是腕儿，人家一辈子都在干这个事。民间情绪实际上就是亲民的状态，该有的你得有。我们对“草根”节目有标准，你可以来自“草根”，但水平一定要高。你说开放，我们也开放了，征集了“我要献欢乐”、小品剧本，但水平根本就不行，因为春晚毕竟是一台高水平的晚会。

　　三联生活周刊：这个判断标准很难确定，体制内像青歌赛可能有它的标准，民间可能没有标准，你们怎么来判断？像“大衣哥”朱之文，就没有经过任何的检验。

　　哈文：当然经过检验了，经过了所有的艺术家对他的判断和检验，还有民意投票。朱之文来自农村，“草根”身份，但是他的演唱水平绝对不比专业的差。我们当然要咨询了，这一年当中他自己也已经演出了很多次了。你知道李谷一怎么评价他吗？说要介绍他找专业的老师学习，因为他唱得太好了，天生的条件太好了。去专业的老师那儿学学发声方法，他更了不得。这就是我们看上他的原因。

　　三联生活周刊：今年的“草根”节目，朱之文是一个，胡启志也算，平时通过各种渠道我们都能看到他们，所以他们并没有新鲜度，你们启用这批人想起到的作用是什么？

　　哈文：新人之所以新，是要和旧人比，我们今年这一组全用在了和旧人搭的一部分：致敬30年的环节，全是老的带新的。“开心麻花”是一纯小品，是全新的面孔。首先这帮孩子是学院派的，他们的喜剧是戏剧的喜剧，是高级的，带肢体动作的，什么东西完成都要有个量化的指标我们今年歌舞大概有15组到17组，全部都是新面孔。我都有硬指标的。

　　三联生活周刊：春晚主持是定好的吗？是由导演组来定吗？

　　哈文：主持人是我们报人选，然后台里给定。

　　三联生活周刊：串词首先要写出个性化，而且必须知道主持人是谁，才能有针对性地来写。

　　哈文：在知道主持人是谁之前，必须解决分工和功能化，功能和配合的方式不一样。最后台里把人选定下来，我们再把他们分进去。这个地方是讲故事，谁适合讲；煽情的，谁适合；怀旧的，谁适合。

　　三联生活周刊：与历届春晚一样，都存在审查的问题。今年真正在审查中被拿掉的节目有多少？

　　哈文：不太多

　　三联生活周刊：之前我们考虑春晚的难度在于，受众群十分分散，每个群体的意识、价值观都不同，同时还存在审查，要找到适合春晚的审美标准非常难，但是现在听你讲起来，你们已经有了一个鲜明的主题，合适的尺度，现在也没有那么难。

　　哈文：就是暗线，就是结构。架子搭起来后，再塞内容就不会散，这和写文章一样。这个结构是我们自己创作中使用的，电视机前的观众收看时是线性的，看不出来，但是他们能看出节目群的意思，情绪打在哪儿。我们希望我们的节目和观众收看的心理是同步的。号脉，号对了就能把病治好。

　　其实好节目大家是看得出来的，像开座谈会时，不管是精英阶层，还是普通老百姓，大家对《千手观音》这个节目都高度评价。大家的审美是一致的，好节目就是好节目。

　　三联生活周刊：你们的团队跟以往的团队比，所处的限制环境差不多，但是因为你们之前有很明确的主题，已经想清楚了，所以以前觉得是问题的地方还是问题吗？

　　哈文：我们是从根儿上想问题，所以难度就少很多。我要是没想好就去，什么节目人家都能挑你的毛病。我的导演意图十分明确，就是“回家过大年”，到上面汇报，全是这个，一直到今天为止都没动过。从中宣部到广电总局，都非常认可。

　　三联生活周刊：你现在能总结出你们团队的方法吗？

　　哈文：就是先想明白，然后说明白，说明白了就能干明白。说明白包括给领导汇报明白、理解明白，不做春晚我都不知道汇报这么重要。你得把你的思路全说给他，他全理解了才能同步，你说的他没听明白，怎么认可你？怎么拍板？

　　三联生活周刊：今年的春晚剧组是近年来第一次向媒体开放。

　　哈文：我们这个团队一直就是这样的工作风格，节目系统和宣传系统同步进行。宣传和节目同样重要。

　　三联生活周刊：如果想赢得舆论，就必须说服有话语权的人。你们今年有什么节目是做给有话语权的人的？

　　哈文：没有，有话语权的人会觉得春晚太老套、太模式，永远就是那些，只是节目内容不同，包括主持人串词，改了年份就可以用。我们只要带来变化，有话语权的人就会感到这种变化。

　　我们希望越变越好，但仲裁者不是我们。就好像我是律师，我一定尽心尽力去辩护，但是最后的结果是法官来宣判，我们的法官是13亿观众。我不会有强迫症，我不会要求13亿观众都说好，我做不到，但是尽心尽力做了，问心无愧。